女俠 聶隱娘을 바라보는 두 시선― 唐傳奇 <聶隱娘>과 허우샤오시엔(侯孝賢)의 영화‘자객 섭은낭(The Assasin)’의 비교/崔 眞 娥.건국대

< 目 次 >
1. 머리말: 唐 傳奇의 시선과 영화의 시선
2. 唐 傳奇 <聶隱娘>과 영화 ‘자객 섭은낭’의 구성
3. 두 시선이 바라보는 서로 다른 지점
3.1 목적지향적 女俠과 갈등하는 女俠
3.2 女俠 이야기를 통한 종교성과 정치성
4. 맺음말: 두 시선이 만나는 자리, 唐 傳奇와 영화의 조우

국문제요
이 논문에서는 唐 傳奇의 <聶隱娘> 이야기와 대만 영화 감독 허우샤오시엔(侯孝賢)의 ‘자
객 섭은낭(The Assasin)’을 비교분석하였다. 허우샤오시엔은 청년 시절 탐독한 당 전기 <섭
은낭> 이야기로부터 영화적인 영감을 얻고 이를 자신의 시각으로 변용하였는데 그 결과 원
작과 몇 가지 점에서 변별점을 지니게 되었다. 이 논문은 다음과 같은 내용으로 구성된다.
먼저 당 전기의 시선과 허우샤오시엔의 시선에 따라 달라진 두 서사의 구성 요소를 비교분
석하였다. 이 과정에서 당 전기의 섭은낭은 목적지향적인 반면 영화의 섭은낭은 살인 앞에
서 갈등하는 인간적인 정서를 지닌 것으로 파악되었다. 또한 당 전기에서는 그 당시 藩鎭의
節度使 사이의 정치적 암투 속에서 道敎의 술법과 신출귀몰한 무예에 능란한 여협 그 자체
에 집중한다. 이는 당 전기 <섭은낭>의 작가 裴鉶이 도교 문화에 심취한 인물이었음과 유관
하다. 이에 비해 ‘자객 섭은낭’에서는 섭은낭의 도술에 초점을 두지 않고 오히려 번진 안에서
중앙 정부에 대해 주전파와 주화파로 나뉘어져 다투는 내용을 묘사한다. 이 부분은 현 시기
대만이 중국에 대해 지니는 복잡한 정치적 입장을 상징한다. 그리고 허우샤오시엔 영화에서
는 이미 대만의 독특한 정치적 상황을 영화를 통해 드러낸 바가 있었다. 그런데 이들 두 서
사 모두 고전소설과 현대 영화라는 차이가 있지만 ‘唐’이라는 중국의 옛 왕조를 배경으로 삼
았다는 지점에서 두 서사의 시선은 일치된다. 중국 역사상 가장 번영된 왕조의 문화를 재현
하고자 하는 허우샤오시엔의 시도는 그 시기의 서사인 <섭은낭>과 조우하며 ‘여협’이라는 특
별한 캐릭터에 집중하게 되었다. 이 과정에서 당 전기는 허우샤오시엔에게 영감을 제공하고
현대 영화로 변용되는 원천의 역할을 한 것이다.

중심어: 여협, 섭은낭, 당 전기, 허우샤오시엔, 영화, ‘자객 섭은낭’, 대만, 도교, 무
술, 인간성, 정치적 갈등, 磨鏡소년, 변용, 唐왕조

1. 머리말: 唐 傳奇의 시선과 영화의 시선
여기 聶隱娘이라는 여성을 바라보는 두 개의 시선이 있다. 하나는 지금으로부터 1200 여
년 전 여협의 이야기를 작성한 唐나라의 裴鉶이라는 사람의 시선이다. 그리고 또 하나는 대
만의 영화 감독 侯孝賢의 시선이다. 이들 두 시선에 비친 섭은낭은 능수능란한 칼솜씨를 지
녔다. 그녀의 무예 실력은 누구도 따를 수가 없다. 그런데 이 지점에서 섭은낭을 바라보는
배형의 시선과 허우샤오시엔의 시선이 달라진다. 도교를 숭상하던 당나라 蕃鎭의 막료였던
배형은 傳奇라는 서사를 통해 神女 같은 초월적 존재인 섭은낭을 구현한다. 배형의 섭은낭
이 보여 주는 칼솜씨는 인간의 것이 아니다. 실제로 그녀는 도술과 변신에도 능하다. 그리고
배우자인 ‘磨鏡소년’을 스스로 선택하고 자신의 능력을 알아주는 주인을 위해 충성을 다한
다. 또한 자신의 주인이 죽은 후에까지 예의를 다하는 모습을 보인다. 이에 비해 허우샤오시
엔의 섭은낭은 영화 내내 거의 말이 없다. 그녀는 복잡한 내면을 지니고 있지만 말로 드러내

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지 않는다. 그녀는 청부받은 살인 앞에서 주저하고 ‘인정을 끊으라’고 말하는 스승을 거역한
다. 그녀의 아버지가 속한 번진은 당나라 중앙정부와의 전쟁을 원하는 주전파와 화친을 원
하는 주화파로 나뉘어 분쟁 중이다. 그러한 갈등 속에서 섭은낭은 살인과 관계된 외부의 모
든 것을 버리고 외부로부터 자신을 숨긴다. 그리고 섭은낭에게 평온을 주는 ‘마경소년’을 따
라 나선다.
전기와 영화는 1200여 년이 시대적 간극을 두며 섭은낭이라는 여협의 이미지, 서사의 구
성에 커다란 차이를 보인다. 하지만 현대 영화 감독 허우샤오시엔은 1200여 년 전의 서사인
당 전기를 소재로 삼아 자신의 영화를 만들어 내었다. 그는 중국 역사상 가장 번성한 시기라
고 스스로 자부심 있게 밝힌 바와 같이 唐나라의 이미지를 영화 속에서 재현하는데 성공하
였다. 그리고 그 시대의 서사인 전기로부터 영화의 영감을 제공받았다. 또한 전기에서 구체
화되지 않은 이미지들, 등장인물이 감정선들을 영화를 통해 구현하였다. 바로 이 지점에서
당 전기와 현대 대만 영화는 조우하게 되는 것이다.

2. 唐 傳奇 <聶隱娘>과 영화 ‘자객 섭은낭’의 구성
唐 傳奇 <聶隱娘>은 당나라 시기의 기이한 이야기들을 모아 놓은 책인 《傳奇》에 수록된
31편의 이야기 중의 하나이다.1) 이 이야기의 작자인 裴鉶은 대략 당나라 懿宗에서 僖宗 무
렵(860-880년)의 사람으로 蕃鎭인 靜海軍 節度使였던 高騈 밑에서 문서의 출납, 전달을 맡
은 掌書記 역할을 하였다. 그의 작품 《전기》에 수록된 <섭은낭>은 어린 시절 여승에 의해
도술과 무예를 훈련받고 최고의 자객이 된 한 여성에 대한 이야기이다. 이야기의 줄거리를
요약하면 다음과 같다.
魏博節度使 휘하의 대장인 聶鋒의 딸 은낭은 열 살이 되던 해에 걸식하던 여승에
의해 납치되어 깊은 산 속으로 끌려간다. 그곳에서 섭은낭은 여승에게 검법과 도술
을 배워 자객으로 키워진다. 여승이 지시한 대로 어느 벼슬아치를 죽이게 되던 날,
섭은낭은 그 벼슬아치가 어린아이를 데리고 노는 장면을 보고 살인을 머뭇거린다.
이에 여승은 섭은낭에게 야단을 치며 ‘이 다음부터 그런 일을 접하거든 먼저 어린아

1) 배형 지음, 최진아 옮기고 풀어씀, 《傳奇: 초월과 환상, 서른한 편의 기이한 이야기》, 서울: 푸른
숲, 2006.
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이부터 죽인 뒤 그를 베어버려라’라는 훈계를 듣는다. 또한 여승은 섭은낭의 뒷머리
를 열어 비수를 숨기고 섭은낭의 무술이 완성되었으니 집으로 돌아가라고 지시한
다.
오 년 만에 집으로 돌아온 섭은낭은 거울을 갈러 다니는 ‘磨鏡소년’을 보고 자신
의 배우자로 바로 삼아 버린다. 그리고 그녀의 무예에 대한 명성을 들은 당시의 위
박절도사는 금은비단을 섭은낭에게 주어 자신의 시위무관으로 위촉한다. 그러던 중
위박절도사는 자신과 政爭의 대상인 陳許절도사 劉昌裔를 제거하고자 은낭에게 유
창예의 목을 베어오라고 명령한다. 하지만 진허절도사 유창예는 신통술에 능통했고
은낭의 재주를 이미 알고 있었다. 그는 흰색 당나귀와 검은색 당나귀를 타고 오는
남녀가 섭은낭과 그녀의 남편 마경소년임을 예지하고 오히려 자신을 해치러 오는
섭은낭 부부를 사람을 시켜 영접하게 한다. 이러한 유창예의 도량과 능력에 섭은낭
은 감복하고 이에 그녀는 지금까지 있었던 위박절도사 밑의 자리를 버리고 진허 절
도사에게로 가버린다. 그러자 이 소식을 들은 위박절도사는 精精兒와 空空兒라는
자객을 차례로 보내어 섭은낭을 없애고자 하지만 섭은낭은 정정아와 결투 끝에 이
기고 정정아의 시체에 약을 뿌려 물로 만들어 버린다. 이어서 공공아와의 대결에서
는 섭은낭은 작은 곤충으로 변하여 유창예의 뱃속에 숨어 있다가 나와서 승리를 거
둔다. 이후 섭은낭 부부는 진허절도사 밑의 직책을 그만두고 산수를 돌아다니며 至
人을 방문하였다. 그러던 중 유창예가 죽자 찾아와 관 앞에서 곡을 하고 다시 떠났
다. 세월이 지난 뒤 유창예의 아들 유종이 蜀 지방에서 섭은낭을 만났는데 그녀의
모습은 전혀 변함이 없었다. 당시 은낭은 유종에게 곧 닥칠 재앙을 예견하며 벼슬을
그만두라고 권하였고 화를 피할 수 있는 약을 한 알 준다. 그러나 유종은 은낭의
말을 듣지 않다가 죽게 되었고 이후 은낭의 모습을 보았다는 사람은 아무도 없었다
고 한다.
위의 내용에서 보여 지듯이 당 전기의 섭은낭은 무예와 도술에 뛰어난 여성이다. 그녀는
자신의 의지대로 배우자를 고르고 자신의 능력을 알아주는 주인을 찾아가 충성을 다한다.
그녀의 남편인 마경소년은 별다른 역할이 없다. 늘 섭은낭과 함께 흑백의 당나귀를 타고 다
닐 뿐이다. 그녀는 여성 협객으로 절도사 밑에서 일을 한다. 하지만 그녀가 시신에 약을 뿌
려 물로 만든다거나 벌레로 변신하여 사람 뱃속에 들어갈 수 있다는 점, 세월이 흘러도 외모
에 변함이 없고 미래를 예견한다는 점 등을 통해 볼 때 그녀는 단순한 여성 협객이 아니라
도술에 능통한 신선에 가깝게 보인다. 그래서 당 전기 속 섭은낭에게는 기이하고도 밝은,
그리고 흥미진진한 느낌이 난다.
이에 비해 대만 허우샤오시엔 감독의 영화 ‘자객 섭은낭(The Assasin)’의 섭은낭은 어둡
다. 영화가 진행되는 내내 섭은낭은 몇 마디 말도 아낀다. 영화는 흑백으로 시작한다. 원전

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인 당 전기 <섭은낭>에서 섭은낭과 마경소년이 타고 다닌 당나귀 두 마리가 영화의 첫 화면
에 보인다. 그리고 섭은낭은 여승에게서 살인을 청부받는다. 흑백 장면은 섭은낭의 과거를
보여주는 내용이다. 섭은낭의 뛰어난 무예를 바탕으로 여승이 지시한 살인을 행한다. 하지
만 자신이 죽여야 하는 대상이 어린아이를 데리고 있는 보습을 보고는 살인을 완성하지 못
하고 돌아온다. 이에 여승은 ‘다음부터는 그가 사랑하는 아이를 먼저 죽인 뒤 그를 죽여라’라
고 훈계하고 섭은낭의 옛 정혼자인 위박절도사 田季安을 죽이라고 지시한다. 이어서 영화는
흑백에서 컬러로 바뀌며 은낭의 현재가 된다. 여승은 섭은낭을 데리고 섭은낭의 원래 집으
로 돌아온다. 그리고 작별을 고한다. 영화 속에서는 왜 섭은낭이 집을 떠나 여승에게 맡겨졌
는지에 대해서 상세히 설명하지 않는다. 다시 집으로 돌아온 섭은낭은 자신의 어머니에게
嘉誠공주에 대한 이야기를 전해 듣는다. 가성공주는 어린 은낭을 어여뻐 하였고 자신이 아
들인 전계안과 정혼을 시켰다. 그 정혼의 증표로 옥을 나누어 가지게 하였지만 정혼은 틀어
져 버리고 전계안은 정치적 이유로 다른 여성과 결혼한다. 영화의 다음 장면은 위박절도사
의 번진에서 중앙정부와 싸움을 할 것인가 평화를 지속할 것인가를 놓고 중신들이 갑론을박
을 하는 모습이다. 중앙정부가 위박에 파병을 할 것인지 혹은 위박이 중앙의 새로운 체제
속으로 편입될 것인지를 놓고 불안해한다. 섭은낭은 여승이 이미 지시한 명령대로 위박절도
사이자 자신의 옛 정혼자인 전계안을 죽이러 간다. 하지만 섭은낭은 전계안을 죽이지 않는
다. 오히려 전계안의 애첩인 胡姬를 지켜보고 전계안에게 자신의 모습을 드러낸다. 그녀는
어떠한 살인도 시행하지 않는다. 섭은낭은 무표정으로 일관한다. 그녀가 위박절도사 밑에서
관료로 있는 자신의 아버지 聶鋒을 죽음에서 구하는 장면에서조차 무표정하다. 그녀의 배우
자인 마경소년은 은낭의 아버지 섭봉이 이름 모를 군사들에게 공격을 받아 죽게 되었을 때
나타난다. 마경소년은 자신과는 아무 연관도 없는 사건에 휘말리며 누군가가 죽게 되는 것
을 보고 앞뒤 가리지 않고 뛰어든다. 마침 그 때 섭은낭이 나타나고 이것이 인연이 되어 마
경소년과 섭은낭은 조우한다. 원작 당 전기에 등장하는 유창예는 영화에서는 전혀 나타나지
않는다. 그리고 섭은낭의 적수인 정정아는 위박절도사 전계안의 본부인이 변장한 모습으로
영화에 등장한다. 정정아는 자신의 이익과 자신이 낳은 전계안의 아들을 위해 부임지로 가
는 섭봉을 공격하고 섭은낭을 뒤쫓는다. 그러나 칼싸움에서 정정아가 쓰고 있던 황금색 가
면이 섭은낭에 의해 벗겨진다. 그리고 섭은낭은 그 순간에도 살인에 전혀 뜻이 없다. 원작에
나오는 또 하나의 적수인 공공아 역시 위박절도사의 본부인의 수족으로 나온다. 공공아는
흑마술을 부리는 흰 수염의 서역인으로 등장한다. 공공아는 전계안의 애첩인 호희를 저주한
다. 그러나 호희의 임신을 알게 된 전계안에 의해 제거 당한다.
영화 ‘자객 섭은낭’에서는 당 전기에서 미처 다 말하지 않은 부분을 설명하기도 한다. 예를

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들어 위박절도사의 이름이 전계안이라는 사실은 당 전기 <섭은낭>에는 나오지 않는다. 하지
만 전계안은 당나라 시기의 실존 인물로 《舊唐書》<德宗紀下>의 ‘貞元12년 8월 己巳’ 조항에
‘이전 위박절도부사 전계안이 위주장사, 위박절도관찰등사가 되었다’라고 기재되어있다.2)
아울러 전계안의 출신 배경과 그의 어머니인 嘉誠공주에 대해서도 당 전기에서는 언급하지
않는다. 그러나 《舊唐书⋅列传第九十一》에서는 다음과 같이 말한다.
전계안의 자는 기이다. 그 어미가 신분이 미천하여 가성공주가 길러 자신의 아들
로 삼은 연고로 뭇 형제들보다 총애를 받았다......계안은 어려서 아비의 업을 계승
하였는데 가성공주의 엄격한 훈육을 두려워하였다. 그는 다른 재능은 없었고 예법
을 지키는 것에도 서툴렀다. 가성공주가 죽자 전계안은 마침내 방자해져서 공이나
차고 사냥과 여색의 즐거움만 좇았다.
(季安，字夔。母微贱，嘉诚公主蓄为己子，故宠异诸兄......季安幼守父业，惧嘉
诚之严，虽无他才能，亦粗修礼法。及公主薨，遂颇自恣，击鞠、从禽色之娱。)
영화 속에서 위박절도사 전계안은 애첩 호희에게 자신이 첩의 자식임을 말하는 장면이
나온다. 이어서 황실에서 시집 온 가성공주가 대신 아들로 삼아 키웠다고 말한다. 이 장면은
원전 <섭은낭>에서는 존재하지 않지만 영화 ‘자객 섭은낭’에서는 새로이 첨가된 구성이다.
그리고 영화 ‘자객 섭은낭’에서는 이 장면을 위해 당나라 역사를 고증하여 섭은낭의 정신적
어머니인 ‘가성공주’라는 인물을 설정하여 전계안과 섭은낭의 인연에 개연성을 더하였다.
허우샤오시엔의 영화는 원전을 세세한 부분에서 변용시켰다. 위박절도사 전계안이 아들
과 공을 차며 노는 장면과 그가 애첩을 사랑하는 부분은 위의 《구당서》기록 중 ‘공이나 차고
사냥과 여색의 즐거움만 좇았다(击鞠、从禽色之娱)’라는 부분에 기인한 것으로 보인다. 또
한 영화에서는 번진 내의 잔치를 통해 당나라 시기의 화려한 연회를 구현하였다. 전계안의
첩인 호희는 별다른 이름 없이 당나라 시기 서역의 여인을 일컫는 용어인 호희 그대로이다.
그녀는 화사한 치장을 하고 서역의 胡旋舞를 춘다. 전계안 또한 당나라의 악기인 羯鼓를 두
드리며 장단을 맞춘다. 은낭의 집 후원에는 당나라 시기 가장 애호 받던 꽃인 백모란이 피어
있는 모습으로 클로즈업 된다. 그리고 어린 시절의 은낭은 가성공주와 함께 말을 타고 야외
로 소풍을 간다. 은낭의 어머니 역시 말을 타고 다니는 당나라 여성의 전형적인 모습을 보여
준다. 영화 속의 여성들은 섭은낭과 여승을 제외하고는 거의 모두 당나라 스타일의 복식,
화장, 그리고 머리꾸밈을 하였다. 이 영화는 당나라를 보여주면서 당 전기의 틀을 일정 정도

2) 《舊唐書》<德宗紀下>: “以前魏博節度副使田季安爲魏州長史、魏博節度觀察等使.”
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지킨다. 그러나 허우샤오시엔이 바라보는 시선은 당 전기의 시선과는 다르다. 그렇다면 그
는 섭은낭을 어떻게 바라보고 있는가? 그의 시선은 어느 지점을 향하는가?

3. 두 시선이 바라보는 서로 다른 지점
3.1 목적지향적 女俠과 갈등하는 女俠
聶隱娘을 바라보는 唐 傳奇의 시선과 영화의 시선에서 가장 커다란 변별점이 있는 부분은
바로 섭은낭이라는 여협의 성격이다. 섭은낭은 사람을 살상하는 일을 직업으로 한다. 그러
나 그녀가 행하는 살인은 이른바 ‘大義名分’에 부합하기 때문에 그녀는 일개 살인자가 아니
라 협객이 될 수 있는 것이다. 따라서 협객인 섭은낭은 살인 앞에서 주저할 이유가 전혀 없
다. 당 전기 <섭은낭>에서 그녀는 총 네 번의 살인을 시도한다. 첫 번째는 스승인 여승이
지목한 사람을 대낮의 도시에서 목을 베었다. 그녀는 여승이 청부한 그대로 목적에 부합되
는 살인을 아무런 망설임 없이 그대로 행하였다. 두 번째 역시 여승이 청부한 대로 살인을
시도하였는데 마침 살인의 대상이 어린아이와 함께 있어서 섭은낭은 차마 살인을 행하지
못하고 주저한다. 그녀는 어린아이가 간 뒤 밤이 되어서야 살인을 완수하게 된다. 하지만
살인 대상의 처리에 있어서는 전혀 여지없이 가차 없는 행동에 옮긴다. 세 번째 살인은 자신
을 죽이라고 魏博절도사가 보낸 자객 精精兒와의 결투에서이다. 정정아와의 결투는 반드시
정정아를 죽여야 섭은낭이 살게 되는 목적이 분명한 결투이다. 네번째는 살인에 이르지는
않았다. 위박절도사가 다시 보낸 자객 空空兒는 섭은낭의 무예와 도술에 비해 자신이 못함
을 알고 죽기 전에 스스로 도주하여 버린다. 이러한 일련의 섭은낭의 살인 시도는 목적에
충실하게, 무척 당당하게 진행된다. 그 누구도 섭은낭을 비난하지 않고 섭은낭 자신도 살인
의 성공에 자부심을 갖는다. 그런데 다만 한 순간, 그녀가 살인을 잠시 유예한 경우가 있었
다. 바로 두 번째 살인시도에서 살인해야 하는 대상자가 어린아이와 있던 순간이었다. 당
전기에서는 이 부분을 다음과 같이 서술한다.
오 년 째 되던 해에 여승은 또 이렇게 말했어요. ‘어느 큰 벼슬아치가 죄를 지어
까닭 없이 여러 사람을 죽였으니 밤중에 그의 숙소로 들어가 목을 베어 오너라.’ 그

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래서 저는 또 비수를 가지고 그의 방으로 들어갔지요. 문틈을 지나갔지만 아무런
장애도 없었어요. 대들보 위에 숨어 있다가 밤이 되어서야 그의 목을 베어 가지고
돌아왔어요. 그랬더니 여승은 매우 화를 내면서 ‘어째 이렇게 늦었느냐?’고 하길래
‘그 사람이 한 아이를 데리고 놀고 있었는데 그 아이가 귀여워서 차마 곧바로 손을
쓸 수가 없었어요’ 라고 대답했어요. 여승은 ‘이 다음부터는 그런 일들을 접하거든
먼저 그가 아끼는 아이를 베어 버리고 그 다음에 그의 목을 치도록 해라’고 하여 저
는 절을 하며 사죄했어요.
(五年, 又曰: ‘某大僚有罪, 無故害人若干, 夜可入其室, 決其首來.’ 又攜匕首入室,
度其門隙, 無有障礙, 伏之梁上, 至瞑, 持得其首而歸. 尼大怒曰: ‘何太晩如是?’ 某云:
‘見前人戱弄一兒, 可愛, 未忍便下手.’ 尼叱曰: ‘已後遇此輩, 先斷其所愛, 然後決之.’
某拜謝.)3)
섭은낭은 귀여운 어린아이를 보자 주저한다. 왜냐하면 섭은낭에게 그 아이는 죽일 대상이
아니기 때문이다. 섭은낭에게는 보편적인 人性이 존재한다. 하지만 자객인 그녀에게는 여성
특유의 다정다감한 감성은 허락되지 않으므로 그녀는 시간을 기다려서 지정된 대상을 살인
한다.4) 바로 이 부분, 비록 섭은낭이 살인을 완수했으나 어린아이로 인해 잠시 감성적인
된 이 지점을 허우샤오시엔은 ‘자객 섭은낭’에서 자신의 방식으로 의미있게 변용한다. 대들
보 위에 앉아 살인의 때를 기다리던 자객 섭은낭의 모습과 대들보 아래에서 아무것도 모른
채 어린아이와 노는 살인대상의 모습은 바로 당 전기에서 취해 온 것이다. 허우샤오시엔은
영화 ‘자객 섭은낭’에서 총 일곱 번의 대결 장면을 보여준다. 첫 번째는 어린아이와 놀던 관
료를 죽이러 간 장면이다. 이 부분에서 섭은낭은 어린아이도 죽이지 않고 관료도 죽이지 않
는다. 자신의 모습을 숨기고 살인을 완성해야 되는 것이 자객의 임무임에도 불구하고 섭은
낭은 오히려 자신을 살인대상 앞에서 드러낸다. 이는 살인대상에게 살인이 일어날 수 있느
니 조심하라는 경계의 뜻이기도 하다. 두 번째는 전계안의 아이들 앞에 섭은낭이 나타나는
장면이다. 이 부분에서 섭은낭은 자신이 왔음을 알리려는 듯 시위 군사들과 시끄럽게 충돌
한다. 그러나 단 한 명의 살상도 없이 섭은낭은 그곳을 떠난다. 그리고 전계안의 본부인은
‘아들이 검은 옷의 자객을 보았는데 해치려는 의도는 전혀 없어 보였다’라고 말한다. 세 번째
는 胡姬와 함께 있는 전계안과의 대결이다. 바로 이 전계안이야말로 여승이 죽이라고 명령

3) 배형 지음, 최진아 옮기고 풀어씀, 《傳奇: 초월과 환상, 서른한 편의 기이한 이야기》, 서울: 푸른
숲, 2006.
4) 정재서 지음, 《중국 고전서사의 문화지형과 현대의의: 신화, 소설서사를 중심으로》, 서울: 책미
래, 2015, pp.157-160.
女俠 聶隱娘을 바라보는 두 시선 / 183

한 대상이다. 하지만 섭은낭은 그를 죽이지 않는다. 오히려 자신의 존재를 알리고 전계안
앞에서 모습을 드러낸다. 그녀는 전계안을 죽이고자 하는 목적 앞에서 갈등한다. 그녀의 내
면은 과거 정혼자였던 전계안을 죽여야 하는 상황 앞에서 복잡하고 어둡다. 그녀의 모습은
킬러라기보다는 감성에 충실한 인간의 모습으로 보여 진다. 네 번째는 위기에 처한 아버지
섭봉과 마경소년을 구하는 장면에서 보여 진다. 이 부분에서 살상이 처음으로 나타난다. 하
지만 이 조차도 자신의 아버지와 그를 돕던 마경소년을 구하기 위해서이지 살인 그 자체를
목적으로 한 것이 전혀 아니다. 다섯 번째는 자신을 뒤쫓아 온 정정아와의 대결 장면이다.
그러나 이 또한 대결에 그칠 뿐이다. 섭은낭은 정정아를 제압하지만 죽이지는 않는다. 여섯
번째에서는 다시 전계안과 대결하지만 섭은낭은 전계안을 해치기는커녕 그에게 호희의 임
신 사실을 알려준 뒤 스스로 떠나간다. 그녀의 마지막 대결은 자신의 스승인 여승과의 대결
이다. 전계안을 죽이지 않은 섭은낭은 스승에게 사죄하며 작별인사를 한다. 그러자 스승은
‘너는 검술에는 적수가 없으나 인정에 치우쳐 버렸다’라고 말한 뒤 산을 내려가는 섭은낭을
뒤쫓아 간다. 그들은 몇 合의 대결을 벌이지만 서로 살의는 없다. 스승은 이미 섭은낭이 더
이상 청부살인을 하는 협객이 아님을 인정하게 된 것이다.
이처럼 영화 속에서의 섭은낭은 목적에 충실한 협객이 아니다. 영화에서는 무협영화라는
이름에 걸맞은 시원한 칼싸움 장면조차도 아낀다. 그리고 섭은낭의 갈등은 살인을 피하는
것을 넘어 아예 살인을 염두에 두고 있지 않는 것으로 보일 정도이다. 이 점에 대해서 허우
샤오시엔은 이렇게 언급하였다. ‘사람이 사람을 죽여서는 안 된다는 것이 정말 뻔한 것이지
만 하고 싶은 이야기이다.’5) 이처럼 허우샤요시엔 감독은 신선의 경지에 가까운 여협 보다
는 사람의 감성을 지닌 여협을 구현하고 싶은 것이었다. 그래서 그는 원작과는 다른, 살인
앞에서 갈등하는 여협의 형상을 만들어 내었다. ‘영화에서 스승은 은낭에게 사랑했던 사람
을 죽이라고 지시한다. 은낭은 그 선택이 힘들다’ 이렇게 말하는 허우샤오시엔은 기존의 무
협과는 완전히 다른 새로운 무협 속에서 새로운 여협을 이야기한다. 그래서 섭은낭의 갈등
은 정당한 것이 된다.

3.2 女俠 이야기를 통한 종교성과 정치성
중국 역사상 최초로 등장한 여협의 이야기는 《吳越春秋》에 나타난다. 이 책에 등장하는
越나라의 처녀는 ‘한 사람으로 백 명을 감당하고 백 사람으로 만 명을 감당 한다’6)는 능력을

5) 이화정,<과장 없이 현실적인 무협이 매력을 살렸다>, 《씨네21》, 2016.2.20.
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지니고 있다. 이후 干寶의 《搜神記》에서 백성을 위해 커다란 뱀을 퇴치한 여협인 李寄가 등
장하지만 여협 자체의 숫자는 그다지 많지 않다. 그러다가 唐代에 들어서자 개방적인 사회
적 기풍 속에서 여협을 다룬 이야기는 그 숫자는 비약적으로 증가한다.7) 주지하다시피 당
대에는 여성이 지위가 이전 왕조에 비해 훨씬 높아졌다. 중국 역사상 전후무후한 여성황제
則天武后의 존재는 차치하고서라도 당대의 여성은 중국 전통 왕조 중 어느 시대와 비교해도
좋을 만큼 자유로운 생활을 영위하였다. 그녀들은 얼굴을 가리지 않았으며 말을 타고 다녔
고 남장을 해도 무관하였다. 《舊唐書⋅輿服志》 45권에서는 이 같은 당대 여성의 모습을 다
음과 같이 서술하였다.
개원 무렵 초에 가마를 호종하는 말을 탄 궁인들은 모두 오랑캐 모자를 쓰고 화
장한 얼굴을 드러내어 다시는 얼굴을 가리지 않았다......혹은 남자 의복과 신발을
신었는데 귀하거나 천하거나 남자나 여자나 모두 똑같이 하였다.
(開元初, 從駕宮人騎馬者, 皆著胡帽, 靚粧露面, 無復障蔽......或有著丈夫衣服靴
衫, 而尊卑內外, 斯一貫也)
이 글에서 보여 지듯이 당대 사회는 정통 漢族의 정서와는 다른, 유목민족의 기질을 지닌
다. 따라서 당대의 여성은 얼굴과 몸을 가리는 의복이 아니라 활동하기에 편한 의복을 선호
하였고 이는 자연히 여성의 주체적인 외부활동을 긍정적인 측면에서 인지하게끔 하였다. 또
한 당대는 유교와 불교 이외에도 도교 사상이 커다란 영향력을 행사하던 시기였다. 도교는
음의 속성을 지닌 여성신을 신격의 한 부분으로 인정하는 종교이다. 따라서 도교의 술법,
신출귀몰한 무예의 능력을 지닌 여성은 당연히 존재할 수 있는 것이었다. 그리고 그러한 능
력을 지닌 여성은 거의 신격으로 인정받을 수 있었다. 실제로 唐 傳奇 <聶隱娘>의 시작 부분
에서 여승이 섭은낭의 재능을 알아보는 장면이 나오는데 이 장면은 섭은낭이 이미 선천적인
‘仙骨’을 지닌 선택된 존재임을 보여준다.
은낭의 나이가 바야흐로 열 살이 되던 해에 어떤 여승 하나가 섭봉의 집에 걸식
을 하러 왔다가 은낭을 보고 매우 기뻐하며 이렇게 말하였다. “압아께 부탁드리는
바이니 따님을 제가 데려다 가르치게 해 주십시오.” 섭봉은 대단히 노해서 여승을
꾸짖었다. 그랬더니 여승은 “압아께서 따님을 철궤 속에 넣으신다 해도 반드시 따님

6) “一人當百, 百人當萬.”
7) 문언소설에서의 女俠 이야기의 史的 전개과정에 대해서는 다음의 논문을 참조. 김명신, <여협의
유형적 특징에 대한 고찰>, 《대중서사연구》, 대중서사학회, 6(1), 2001.
女俠 聶隱娘을 바라보는 두 시선 / 185

을 훔쳐 가고야 말 것입니다”라고 말했다.
(年方十歲, 有尼乞食于鋒舍, 見隱娘, 悅之, 云: “問押衙乞取此女敎.” 鋒大怒, 叱
尼. 尼曰: “任押衙鐵櫃中盛, 亦須偸去矣.”)8)
섭은낭이라는 여협은 아직 어떠한 훈련의 가공이 가해지지 않은 상태에서도 비범하다.
걸식을 하던 여성이 그녀를 단박에 알아보고 데러가는 것은 제자 선택에 있어서 선천적인
자질을 중시하는 신선사상의 전통을 반영한 것이다.9) 섭은낭은 여협으로 활약하며 몇 가지
의 도술을 발휘한다. 그녀가 여승이 지적한 자를 한낮에 베었는데도 아무도 보지 않았다는
점은 그녀가 도교의 술법 중 하나인 隱身術을 구사한다는 점을 시사한다.10) 또한 섭은낭이
협객으로 키워지는 과정에서 그녀는 경공 능력과 검술을 수련한다. 그녀가 여승에게 끌려와
서 수련을 하는 과정은 후대 여타 무협소설의 원형이 되었을 정도로 세밀하다.
“제가 처음에 여승에게 끌려가서 몇 리나 갔는지 알 수 없었어요. 날이 밝자 큰
석굴 속에 이르렀는데 수십 걸음을 가도 적막하여 사는 사람이 없었으며 긴팔원숭
이와 검은 원숭이들이 아주 많았고 깊숙이 갈수록 소나무이끼가 자라있는 곳이었어
요. 이미 여자아이 두 명이 와 있었는데 그들은 각각 열 살이었으며 모두 총명하고
예뻤어요. 그들은 식사를 하지 않고도 능히 가파른 벽을 날아다녔는데 그 모습이
마치 민첩한 긴팔원숭이가 나무에 올라가는 것 같아 넘어지지도 않았지요. 여승은
저에게 약 한 알을 주었고 또 저에게 두 척이 넘는 보검 하나를 항상 지니고 다니게
했는데 그 날카로움이 터럭이라도 날릴 정도였어요. 또한 여승은 저에게 두 여자아
이를 따라서 가파른 벽의 가장자리를 붙잡고 오르도록 시켰는데 시간이 지날수록
점점 몸이 바람처럼 가벼워지는 것을 느꼈어요. 일 년 뒤에는 원숭이 종류를 찌르면
백 번에 한 번도 실수하지 않게 되었어요. 그 다음에 호랑이나 표범을 찌르면 모두
그 머리를 베어 돌아오게 되었지요. 삼 년 뒤에는 공중을 날 수 있었고 해동청이나

8) 《전기》, 위의 책.
9) 유병갑, <裴鉶 ｢聶隱娘傳｣硏究>, 《중국학논총》, 한국중국문화학회, 제33집, 2011. 이하 섭은낭
이 발휘하는 술법의 도교적 특성 분류에 대해서도 이 논문을 참고하였음.
10) 사 년이 되는 해에 이르러 여승은 두 여자아이를 동굴을 지키게 남겨 두고 저를 데리고 어느
곳인지 모르는 도시로 갔는데 거기서 어떤 한 사람을 가리키며 그의 죄과를 낱낱이 따지더니
저에게 ‘내 대신 그놈의 목을 베어 오되 눈치채지 못하게 해야 한다. 마음을 안정되게 한다면
마치 날아다니는 새를 베는 것과 같이 쉬울 것이다’라고 말하였어요. 그리고 양뿔 모양의 비수를
주었는데 칼 너비가 세 치였지요. 드디어 대낮에 도시에서 그놈의 목을 베는데 아무도 보지 못했
어요.(至四年, 留二女守穴, 挈我于都市, 不知何處也, 指其人者, 一一數其過, 曰: ‘爲我刺其首來,
無使知覺, 定其膽, 若飛鳥之容易也.’ 受以羊角匕首, 刃廣三寸, 遂白日刺其人于都市, 人莫能見).
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새매를 찔러서 맞히지 못할 때가 없었어요. 제가 가진 보검의 길이는 점점 짧아져서
다섯 치로 줄어들었고 날짐승들이 보검을 맞게 되어도 칼날이 자기에게 가까이 오
는지도 모를 정도였어요”.
(“隱娘初被尼挈, 不知行幾里, 及明, 至大石穴之嵌空5), 數十步寂無居人, 猿狖6)
極多, 松蘿7)益邃8). 已有二女, 亦各十歲, 皆聰明婉麗, 不食, 能于峭壁9)上飛走, 若
捷猱10)登木, 無有蹶失11). 尼與我藥一粒, 兼令長執寶劍一口, 長二尺許, 鋒利吹毛,
令剸12)逐二女攀緣13), 漸覺身輕如風. 一年後, 刺猿狖, 百無一失. 後刺虎豹, 皆決
其首而歸. 三年後, 能飛, 使刺鷹隼14), 無不中. 劍之刃漸減五寸, 飛禽遇之, 不知其
來也.”)
위에서 보여 지는 바대로 섭은낭의 무예실력은 이미 인간의 수준을 초월한 듯하다. 그녀
의 칼솜씨는 거의 신기에 가깝다.
明代 鄒之麟의 <女俠傳>에서 선진 시기 이래의 여협을 豪俠, 義俠, 節俠, 任俠, 游俠, 劍俠
의 여섯 종류로 분류11)하였는데 그 중 검협 부분은 섭은낭을 포함하여 전부 당대의 여협이
었다. 이처럼 섭은낭과도 같은 당대의 여성에게 검이 익숙한 이유는 당대만의 독특한 문화
적 분위기 때문이다. 실제로 당대에는 검을 다룬다는 것이 무예를 하는 사람만의 전유물이
아니었다. 예를 들어 당나라 시기에는 서역에서 전래된 여성의 劍舞가 유행하였는데 이는
杜甫의 시 《观公孙大娘弟子舞剑器行》에서도 멋진 검무를 추는 여성이 모습으로 등장한
다.12) 당나라 중기 이후 宣宗은 검무가 위험하고 중화의 풍속에 위배된다는 이유로 금지령
을 내렸지만 당나라 사람들은 황제의 금지령에도 아랑곳하지 않고 검무를 즐겼다. 이와 같
이 당나라 사회에 광범위 하게 퍼진 검무의 유행은 여성과 검을 서로 친연성 있는 관계로

11) 汪聚應 著, 《唐代俠風與文學》, 北京: 中國社會科學出版社, 2007.
12) 옛날에 공손씨란 아름다운 여인이 있어,
한 바탕 칼춤을 추면 사방이 감동했었다.
(昔有佳人公孫氏 一舞劍器動四方.)
구경꾼이 산처럼 밀어닥쳐 넋을 잃으니,
춤추느라 아래 위로 낮았다 높았다 하였다.
(觀者如山色沮喪 天地為之久低昂.)
빛남은 후예가 아홉 태양 쏘아 떨어뜨린 듯,
올라갈 땐 묻 신선이 용을타고 날아가듯.
(霍如羿射九日落 矯如群帝驂龍翔).
내려올 땐 우레가 크게 노함을 거두는듯
춤을 마치니 바다에 맑은 달이 엉킨 듯
(來如雷霆收震怒 罷如江海凝清光.)
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설정하면서 검술에 뛰어난 여협의 이미지를 생성시키는데 영향을 주었다고 추론된다.
이밖에도 섭은낭은 변형술도 구사한다. 그녀가 劉昌裔 휘하에서 자신을 제거하러 온 魏博
절도사의 자객 空空兒를 상대하기 위해 작은 벌레로 변신하여 유창예의 뱃속으로 들어가는
장면은 변형술을 구현하는 장면이다. 또한 섭은낭은 도교의 방술 중 하나인 부적에도 능하
다. 그녀와 그녀의 남편은 처음 유창예에게 찾아 올 적에 흑백의 당나귀를 타고 있었다. 그
러나 나중에 알고 보니 그것은 진짜 당나귀가 아니라 종이로 만든 것이었다.
갑자기 흑백의 두 당나귀가 간 곳이 보이질 않아 유창예는 사람을 시켜 찾아보게
했지만 간 곳을 알지 못하였다. 나중에 그들의 보따리 속을 몰래 검사해 보았더니
종이로 된 두 마리의 당나귀가 있었는데 하나는 하얀 색이고 하나는 검은 색이었다.
(忽不見二衛所之. 劉使人尋之, 不知所向, 後潛搜布囊中, 見二紙衛, 一黑一白).13)
이처럼 섭은낭은 무예에만 뛰어난 여협이 아니었다. 그녀가 행하는 수많은 도술들은 그녀
를 여협 이라기보다는 도교의 여선처럼 보이게 한다. 본래 당 전기 <섭은낭>의 저자인 裴鉶
은 신선과 도교에 심취한 인물이었다. 따라서 그는 자신의 작품 속에서 도교 문화의 바탕에
기반 하여 섭은낭이라는 여협을 만들어 내었다. 배형이 저술한 《傳奇》에는 모두 31 편의 당
나라 시대의 기이한 이야기 수록되어 있는데 그 중 대부분의 작품이 도교와 유관하다. 31편
이 내용에는 위에서와 마찬가지로 은신술, 검술, 변형술, 부적 등이 모두 나타난다. 즉 당
전기 <섭은낭>의 여협 섭은낭은 당대의 도교 문화적 분위기 속에서 소환된 여협, 아니 여선
에 해당한다. 흥미로운 여협의 이야기를 통해 당 전기의 작자 배형은 도교라는 종교성을 보
여주고자 한 것이다.
당 전기 <섭은낭>에서는 도교의 鍊丹術의 영향을 받은 부분이 나타난다. 예를 들어 섭은
낭의 스승인 여승이 시체에 약물을 부어서 물로 만드는 것14)은 바로 연단술에서 파생된 한
부분으로 보여진다. 그리고 섭은낭이 精精兒의 시신을 약을 부어 물로 만드는 것 및 유창예
의 아들 유종에게 화를 피할 수 있는 약을 한 알 준 일 또한 이와 유사한 종류로 약물을
다루는 도교 술법의 한 부분이다.
섭은낭의 배우자인 마경 소년 역시 도교적 문화와 깊은 연계를 지닌다. 본래 거울은 그것
의 선명한 반영에 의해 주술적 능력을 지니는 것으로 거울을 갈고 닦는 일은 아무나 담당하

13) 《전기》, 위의 책.
14) “머리를 주머니에 넣어서 여승에게 주었더니 약을 써서 물로 만들어 버렸어요(以首入囊, 返主人
舍, 以藥化之爲水..)”
188 / 中國小說論叢 (第 48 輯)

는 일이 아니었다. 漢代 劉向의 《列仙傳》에 수록된 <負國先生>조항에 따르면 거울가는 직업
이 도교의 方士계통의 주술사와 연관이 된다. 따라서 섭은낭의 남편인 磨鏡 소년은 방사계
통의 인물임을 유추할 수 있고15) 이는 마경 소년이 여선에 근접한 섭은낭의 배우자가 되기
에 매우 합당한 이유인 것이다.
이에 비해 허우샤오시엔의 영화 ‘자객 섭은낭’에서는 도교적인 부분이 그다지 강조되지
않는다. ‘자객 섭은낭’에서 중력의 법칙에 어긋나는 신출귀몰한 무예나 도술은 전혀 존재하
지 않는다.16) 허우샤오시엔은 영화를 통해 도교를 드러내는 것보다는 여협의 갈등을 통해,
그리고 번진의 정치적 상황을 통해 현 시기 대만이 지닌 정치적 갈등 요인을 보여주고 싶었
다. 주지하다시피 허우샤오시엔 감독은 이미 1989년에 제작한 영화 ‘悲情城市’에서 대만의
정체성에 의문을 던진 바 있었다. 국민당에 의해 대만 본토인들이 짓밟힌 2. 28 사건을 영화
화하여 허우샤오시엔 감독은 정치적 메시지를 전달하고자 하였다. 이러한 그의 내력은 지금
의 영화 ‘자객 섭은낭’에서도 유효하게 활용된다. 그가 묘사해 낸 위박절도사의 번진은 현재
의 대만정치와 다르지 않다. 위박절도사 휘하의 관료들은 중앙 정부에 대한 태도를 결정하
지 못하고 우왕좌왕한다. 이는 중앙 정부로 비유되는 중국 대륙에 대해 대만이 일관된 태도
를 정하지 못하는 상황과 비견된다. 17)주전파와 주화파가 갈등하는 위박은 국민당과 민진
당의 세력이 다투는 대만의 현재를 닮았다. 그런데 이 시점에서 허우샤오시엔은 섭은낭이라
는 여협을 소환한다. 섭은낭은 영화 속에서 온갖 관계로 인해 갈등하고 불안해 한다. 제자로
서 자신을 가르쳐 준 여승과의 관계, 낳아준 부모에 대한 딸로서의 관계, 어린 시절 자신을
아껴준 嘉誠공주와의 관계, 그리고 옛 정혼자인 田季安과의 관계는 그녀를 복잡하게 만들고
그녀 자신을 그 누구와도 소통하지 못하게 만든 채 가두어 버린다. 결국 영화의 마지막에
그녀는 자신을 둘러 싼 모든 관계를 버리고 세상으로부터 벗어나 오히려 주도적으로 숨어
버린다. 그리고 그녀에게 평온과 안정을 주는 단 한사람인 마경 소년을 찾아간다. 영화의
마지막 부분에서 섭은낭은 마경 소년과 함께 멀리 떠난다. 이 영화 내내 어두웠던 섭은낭은
이 때 비로소 밝아져 있다. 허우샤오시엔 감독의 ‘자객 섭은낭’은 여협 이야기를 통해 정치성
을 보여준다. 여협의 이야기는 감독이 바라보는 시선에 의해 갈등하는 인간 섭은낭이 되기

15) 거울의 도교적 기능과 그 문학적 수용에 대해서는 정재서 지음, 《도교와 문학 그리고 상상력》,
서울: 푸른숲, 2000, pp.209-239에서 자세히 다루어졌다.
16) 여협의 신출귀몰한 무예 그 자체에 초점을 둔 영화로는 ‘자객 섭은낭’과 같은 해인 2015년 8월에
발표된 박흥식 감독의 우리나라 영화 ‘협녀, 칼의 기억’이 있다. 이 영화에서 여협은 뛰어난 무예
를 바탕으로 복수를 시도하고 살인을 한다. 이는 ‘자객 섭은낭’에서 구현된 여협의 이미지와 크게
차이가 난다.
17) 노광우, <우아한 칼질 뒤로 스타일이 어른거리네>, 《시사in》, 제441호, 2016..
女俠 聶隱娘을 바라보는 두 시선 / 189

도 하고 그 갈등을 극복하고 정체성을 찾기를 바라는 대만이라는 나라가 되기도 한다. 허우
샤요시엔 감독이 섭은낭을 소환하는 이유가 바로 여기에 있는 것이다.

4. 맺음말: 두 시선이 만나는 자리, 唐 傳奇와 영화의 조우
그렇다면 唐 傳奇 <聶隱娘>과 허우샤오시엔의 영화 ‘자객 섭은낭’은 어느 지점에서 다시
만날 수 있을까? 현대 영화 감독 허우샤오시엔은 왜 당나라 시기의 서사를 자신의 영화로
변용한 것일까? 이에 대해서 허우샤오시엔 감독은 ‘자객 섭은낭’ 인터뷰에서 이렇게 말한다.
고교시절, 대학시절부터 당나라의 여러 傳奇들을 즐겨 읽어왔고 오래 전부터 영
화화를 꿈꿨다. ‘자객 섭은낭’은 그중 하나인 ‘섭은낭 고사’에서 모티브를 따왔다. 그
시대의 문학작품들은 일상의 디테일로 가득 차 있기 때문에 그런 면에서 현실적이
다. 하지만 영화를 위해서는 그 이상이 필요했다. 긴 시간을 들여 그 시대에 대한
많은 기록과 해설들을 읽었고, 나 자신을 그 시대 사람들의 밥 먹는 방식, 옷 입는
장식 등에 익숙해지도록 만들었다. 아주 작은 디테일에도 신경 썼다. 18)
그는 청년 시절 탐독한 古典에서 영감을 얻어 영화를 만든 것이다. 특히 디테일로 가득
찬 당 전기는 그에게 영화로 제작되기에 적절한 자료를 제공하였다. 그는 이어서 자신이 唐
나라를 시대적 배경으로 선택한 이유에 대해서도 ‘중국 역사상 가장 자랑스러운 시대이자
여성이 위상이 높았던 시대’라고 밝혔다.
허우샤오시엔의 영화 ‘자객 섭은낭’은 이러한 당나라의 문화적 분위기를 반영하듯 여성
위주의 서사를 견지한다. 섭은낭은 자신의 어머니, 자신을 가르쳐 준 여승, 어린 시절 자신
을 돌봐준 嘉誠공주 뿐 아니라 田季安의 첩 胡姬와도 감정선을 지닌다.19) 심지어 영화 속에
서 섭은낭과 무술대결을 하던 精精兒 조차도 적대적이기 보다 오히려 한판 겨루기의 대상으
로 보일 정도이다. 이러한 섭은낭을 제압하는 남성은 존재하지 않는다. 그녀의 무술 앞에서
전계안은 적수가 되지 않는다. 이미 당 전기에서는 섭은낭이 그녀의 남편인 마경소년과 같

18) http://interview365.mk.co.kr/news/73805
19) 영화 속에서 호희는 전계안으로부터 은낭과의 과거사를 들은 뒤 ‘은낭이 불쌍해요’라고 하며 측
은한 감정을 표현한다. 섭은낭 역시 전계안을 찾아가 호희의 임신사실을 전해주며 호희를 위험
에서 구해준다.
190 / 中國小說論叢 (第 48 輯)

이 까치떼를 만났을 때 마경소년은 화살을 쏘아 적중하지 못했지만 섭은낭은 단번에 적중하
였음을 서술한 바 있다. 20)이처럼 당 전기에서 묘사한 여협의 능력은 남성을 초월하였고
바로 이와 같은 여성 위주의 설정, 여성 능력에 대한 긍정이 당 전기와 그것의 변용인 ‘자객
섭은낭’이 조우하는 지점이다.
허우샤오시엔은 ‘섭은낭’이라는 여협의 한자 이름에도 주목하였다고 한다. ‘聶’이 귀가 세
개라는 의미이고 ‘隱’이 숨는다는 의미임을 상기할 때 ‘섭은낭’은 자신의 속내를 드러내지 않
고 귀 세 개를 기울여 주변을 살핀 뒤 결국 자신을 숨긴다는 의미로 파악된다고 하였다. ‘섭
은낭’이라는 당 전기의 여협의 이름으로부터 제공된 영감은 결국 허우샤오시엔의 섭은낭이
라는 독특한 인물 유형을 만들어 낸 원인이 된 것이었다. ‘자객 섭은낭’의 영화로서의 성공
이후에 현재 허우샤오시엔 감독은 또 다른 당나라를 배경으로 한 작품의 구성을 시도할 예
정이라고 한다.21)
<섭은낭> 이야기는 조선 시기 우리나라에서도 인기가 많았다. 고려시기에 《太平廣記》가
전래된 이후 이 책에 수록된 이야기들 또한 널리 전파되었다. 그 가운데 <섭은낭> 은 《태평
광기》를 축약 간행한 《太平廣記詳節》 권14의 협객 관련 조항에도 기재되어있다. 《태평광기
상절》이 조선 世祖 시기 成任에 의해 간행될 당시, 조선의 사대부 남성의 기호에 알맞게 편
집이 되었는데 이 과정에서 ‘섭은낭’이라는 여성 협객의 이야기는 편찬자의 정서 및 조선인
의 정서에도 잘 맞았을 것으로 유추된다.22) 그 예로 憑虛閣 李氏(1759-1824)의《閨閤叢書》
에서는 <열녀록을 덧붙임(附列女錄)>의 ‘검협’ 부분에서 섭은낭을 거론하고 있다.23) 문자를
아는 조선 후기의 여성의 저작에 ‘섭은낭’이라는 이름이 등장함은 <섭은낭> 이야기가 조선
사회에 널리 유포되었음을 증명하는 사실이기도 하다. 특히 이 책에서는 ‘섭은낭’의 앞뒤로
‘女品’과 ‘女仙’이라는 항목을 배치하였다. ‘여품’에는 옛 고사에 등장하는 용모가 아름다운 여
성 및 재주가 뛰어난 여성이 열거되어 있고 ‘여선’에서는 도교와 연관된 여성 신선이 기재되
20) “내일 아침에 성(城) 북쪽으로 가서 한 남자와 한 여자가 각기 흰 당나귀와 검은 당나귀를 타고
성문에 당도하기를 기다리고 있어라. 그 때 까치가 남자 앞에 와서 떼지어 지저귈 것이다. 그러
면 남자가 활로 까치를 쏘지만 맞히지 못하고 그의 아내가 남편의 활과 화살을 빼앗아 단번에
그 까치를 쏘아 죽일 것이다. 너는 그 여자에게 가서 인사를 하고 내가 그들을 만나고 싶어서
특별히 너를 멀리까지 보내 귀인을 공경하여 영접하는 것이라고 말씀을 드려라.(來日早, 至城北
候一丈夫、一女子, 各跨白黑衛, 至門, 遇有鵲前噪夫, 夫以弓彈之不中, 妻奪夫彈, 一丸而斃鵲者,
揖之, 云: ‘吾欲相見, 故遠相祗迎也.’)”

21) 《씨네21》 기사, 2016. 2. 16
22) 이에 대해서는 다음의 논문을 참조. 남은경, <한, 중 고전문학 속의 여성 이미지 연구: 《검협도
전》의 여성 협객을 중심으로>, 《한국고전여성문학연구》, 한국고전여성문학회, 제10권, 2005.
23) 憑虛閣李氏原著, 鄭良婉 譯註, 《閨閤叢書》, 서울: 寶晉齋, 1975.
女俠 聶隱娘을 바라보는 두 시선 / 191

어 있음을 상기할 때 조선에서는 <섭은낭> 이야기의 여성 협객을 능력이 뛰어난 도교의 여
성 신격으로 판단하였음을 알 수가 있다. 이는 당 전기에서 이미 구현한 ‘섭은낭’이라는 여협
이미지의 연장선상이다. 이는 곧 당 전기 <섭은낭>이 지닌 서사의 매력이다. 여협 ‘섭은낭’의
이야기는 조선과 당나라의 시선이 일치되는 지점에 있었던 것이다. 그리고 시대를 훨씬 넘
어 현대 영화의 시선과도 일치되는 것이다.

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<Abstract>
A Comparative Study on Different Two Views Towards a Woman
Knighterrant Nieyinniang
― Different Perspectives Represented by T’ang Chuan-qi ‘Nieyinniang’ and
Houxiaoxian’s Movie ‘The Assassin’
In this paper, I focused on analyzing different perspectives reflected on a novel,
Nieyinniang of Tang Chuan-qi, and ‘The Assassin’ by Houxiaoxian’s movie. Both
works based on the story of a woman knighterrant Nieyinniang in Tang dynasty in
the 8th century and described Nieyinniang as a great heroine in political chaos,
女俠 聶隱娘을 바라보는 두 시선 / 193
when Tang dynasty experienced a decentralized administration. Taiwanese movie
director Houxiaoxian adapted T‘ang Chuan-qi ‘Nieyinniang’ for his movie ‘the
Assassin’, and, compared to Nieyinniang in novel, Houxiaoxian showed a different
lead character of Nieyinniang. I found three distinct features reflected on
Nieyinniang of Tang Chuan-qi and the Assassin by Houxiaoxian’s movie as follow.
First of all, the basic personality of Nieyinniang was differently described in
Houxiaoxian’s Movie ‘The Assassin’. In a novel, Nieyinniang was depicted as a cruel
assassin, who pledged absolute loyalty to her master and just completed her duty
as a killer. on the contrary, Houxiaoxian emphasized humanistic side of
Nieyinniang, so Nieyinniang in movie was an emotional killer, who engaged inner
conflicts between her job as a murderer and great humanity as a woman. In
addition, the political state represented by the movie ‘The Assassin’ showed a slight
difference in comparison with T‘ang Chuan-qi ’Nieyinniang’. The background of the
novel was set during the 8th century in Tang Dynasty, and political conflicts among
local governments was generally described. However, Houxiaoxian elaborated on
political situation in Tang Dynasty where the warlike party clashed with the party
members who avoided war. It is assumed that in his movie Houxiaoxian wanted to
reflect current political situation of Taiwan closely related to China.
Furthermore, the Taoistic elements that was broadly reflected on T‘ang Chuan-qi
’Nieyinniang’ was missing in a movie ‘The Assasin’. In a novel, Taoism thought was
presented as a significant device to make a character ‘Nieyinniang’ ; ‘Nieyinniang’
put efforts into prcaticing and performing Taoist martial arts and this special skill
plays an important role for her to accomplish a task as a liller. However,
Houxiaoxian in his movie excluded Taoistic sentiment and highlighted fundamental
emotions as a human-being and a vulnerable woman. For instance, although
‘Nieyinniang’ was an expert at Taoist magic and martial arts just like T’ang
Chuan-qi ‘Nieyinniang’, she betrayed master’s confidence and secluded herself from
the world. Also, in the movie ‘The Assassin’, ‘Nieyinniang’ sought to overcome inner
conflicts as relying on Boy ‘Mojing’ rather than fulfilling a required duty as a killer.
To sum up, there must be distinct features between chinese classical narratives
and modern movie in terms of time period, format, and style used to create each
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work. It turned out that different perspectives were represented on T‘ang Chuan-qi
’Nieyinniang’ and Houxiaoxian’s movie ‘The Assassin’. As considering these factors,
Houxiaoxian might want to mirror the glorious period of T’ang Dynastv in the
Chinese history and reproduce cultural legacy and assets in his movie ‘The
Assassin.
Keywords: A Woman Knighterrant, Nieyinniang, T’ang Chuan-qi,
Houxiaoxian, Movie, The Assasin, Taiwan, Taoism,
Martial arts, Humanity, Political conflict, Boy ‘Mojing’,
Appropriation, T’ang dynasty.