韓國 전통춤의 近代性 發顯樣相 硏究 - 朝鮮後期의 문화변동을 中心으로 - /박성호.성균관대

1. 서론
H 한국춤의 주제적 근대성
m 조선후기 중인계급의 대두와 문화변동
W 결론
1. 서론

1. 문제제기

본고의 연구목적은 개화기 이전 한국 전통춤 안에서 근대성의 자생적
발현양상을 살피려는 것이다. 이제까지의 한국춤의 근대성 연구는 개화
기를 중심으로 한 서구적 변화에 집중한 경향이 있었다. 그러나 근대성
은 개화기 혹은 서구적 변화상과 동의어라 할 수 없다. 그렇기 때문에
춤의 근대성을 고찰함에는 근대성의 근원개념을 살피고 이를 중심으로

32 우리춤 연구 〔제 11 집 1

한 춤의 변화상을 다양한 시기에서 고찰하든 관점의 전환이 펼요하다.
근대성에 관하여 기든스(Gidens. Anthony) 는 근대성의 개념 근저에는
새로운 것에 대한 성찰적 특정들이 존재한다고 하며， 성찰적 관점에서
접근할 수 있는 것은 바로 ‘주체의 성찰성’ 때문이라고 주장한다1) 그리
고 버만(Berman. MarshaU)은 큰대성이란 공간과 시간의 경험， 자아와
타자의 경험， 삶의 가능성과 모험의 경험 등을 포괄한 어떤 실체라고 설
명한다 2) 또한 박상환은 근대적 태도란 전근대와는 구별되는 가치관 내
지 세계관을 의미하며， 근대성의 핵심은 바로 계몽정신으로 귀결된다고
하였다 3) 이상 3 인의 근대성 관련 견해를 종합하면， ‘개인 • 주체의 성
찰’ 혹은 ‘자아와 관련된 변화OJ:상’ 등 주체의 자각에 관한 내용을 큰저에
깔고 있음을 알 수 있다. 이러한 근대성을 한국춤에 대입하여 보면， 춤
자체， 즉 춤이라는 것의 주체적 대두와 그 공간의 독럽， 춤 작가의 주체
적 창작행위 등 춤이나 행위자 및 공간에서의 주체성 대두와 관련된 양
상이라 정의할수 있다.
이제까지의 한국춤 연구는 이상과 같은 근대성과 춤과의 접점을 고찰
함에 있어 몇 가지 문제점을 갖는 것으로 보인다. 이에 본고에서는 기존
의 근대성과 연관된 연구의 한계점을 짚어내고， 근대성의 개념적 특정음
살펴 관점전환을 통한 자생적 근대성의 발현OJ:상의 가능성을 짚어낼 것
이다. 그리하여 조선후기의 문화변동 안에서 춤의 근대성을 추출할 수
있음을 제시할 것이다.
기존 한국춤 연구의 근대성 담론에는 타자에 의한 근대성 왜곡유입이
곧 한국 전통춤의 변화를 이끌었다쓴 수동적인 관점이 지배적이었다. 그
러나 본고에서는 자발적인 전통춤에서의 근대성 발현으로 관점을 전이시

1) 안토니 기든스， 이윤희 ·이현의 역 (199 1). ~포스트모더니티 J. 민영사. p.197 참조.
2) 마살버만， 융호병 ·이만식 역(1994). ~현대성의 경험· 견고한모든것은대기 속에
녹아버린다』 현대미학사. p.12 참조.
3) 박상환(2007). r근대성에 대한비교철학적 고찰J. 성기숙편한국근대춤의 담론적
이해J. 민속원. p.13 참조.
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相陽究33

키고자 한다. 이는 기존 한국춤 연구에 지배적이었던 서구의 헤게모니
(Hegemonie) 를 해체하고 올바른 전통계승과 새로운 창작을 위한 토대를
마련하는데 있어 의미 있는 내용을 제시할 것이라 사료된다.
2. 선행연구
한국춤의 근대적인 움직임을 파악하는 학자들의 견해는 다음과 같이
정리할수 있다
〈표1) 한국 무용의 근대적인 움직임을 파악하는 학자들의 견해 i)
이홈 시기 관접 구분 닙 l고
선무용의 요람기
조정원 1900년대 서 f식 무대， →개척 7]
전반가 극장출현 서。^J-7]
3 이송
1894년~ 서구식 극장무대 통한 광의 1894-1945년 극장을중심으로한
1945년 계승 창작흑은유입 협의 1902-1945년 변화상에 집중
센문무!대(주로 정면액 1 전통예인시가(l 902~
김경애 1902년 협플 사무대)， 20)
김채현 사공연~ 선문가에 의한 공연과 2 푸도시기 (]921 ~25)
이종호 1945년 전수， 자본주의적유통 3 선무용시기 (]926 -
체제 45)
안저1승 1926년~ 이시이바쿠(石井화) 요란기 흔u] 기 JIL 채기-
박용'fL 1972년 ε연 성장7]
세 17](1895-1925)
제 2 7 ]( 1926-1930)
A。二，즈~Lπ L 1895년~ . 근대무용은 Al]37] (]93l-1945)
이시이바쿠로시작 제47]( 1946-1953)
λ1]57]0954-1969) 이시이바쿠(;0井莫)
져]6기 (1970~ ) 내한공연에 집중
1909 년~ 춤의 호칭‘ 신무용 등 무도기 선무용기 무용기
조동화 1945년 • 장의미부여 ·이시이
조선무용기
1926년 H]쿠(石사닷) 공연5)
”걷=ζ， 1 이시이바구 신무용 공
; 신 1F용 1926년 연 신카，용이란새것 선무용=끈대춤
서양적인 것
신흥극단토월회의 한
1929년 국 선진무용인의 새로
운스타일선보임
@
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34 우리춤 연구 【제 11 집]

1900 년대~
1970년대 전통사회 춤으후근대춤 선무용과 동일
까지 가점 이동가능성 표출
a 김혜정 신무용11 집중
이명신 신무용과동일
a 낀낸욱 1900년대 초 신무용가의 창작 1900년대 내부변화유도
1930년대 신무용 주도
‘ π。미i} OJ
1895년 일반근대사를보는 1895년 1919년-1928
~1930년대 관점
년(배쿠자)-1930 년(최
승희)
갑오경장 .liLt상무의 무대
화서$싹용의 유입-신
정승희 1894년 신문화의 수용 무용의 수입 한국무용의
~1944년 근대예숲λ냉행성 세계화
궁중정재는순조대에서
근대이미 추출
한혜랴 갑오경장 외래문불유입
~ 한국전쟁 문호}충격기
.1895년 병삭체조
(兵式體횡) 시작 신문화의 유입에
한국근대교육무용 ;gτz
김운미
1895년
태동
~1945년
~l-'국근대 교육무용 . 1920년 러시이블라디
보스톡유학생 발표
이후
근대무용의 본격적
표줍
박외선
서구에서 유입된 현대
무용
궁중정재기존의튼탄
* 공영호 갑오정장
피， 양식변화 가층민 궁중정재는 순조대에서
의 개언의식 자각 시 근대의미 주출
민의 정제략 획득.
; 이병옥 1900년
~ 1950년
6.25사변
태동가 (1895-1925년)，
정찬모 1895년 성장기(1 926-1945년)，
이 ul 정 ~1979년 과도기(1 946-1953년)，
반전기(1 954-1979년)
g 깅인숙 일제강점기 이후변모
ól 재옥 관기 폐지 다원흔적‘ 예승적관점
이후 에의한주장
김매자
선무용 이전시기 충에
김영희 1945년 대한복원， 전통의식에
Sj~人「1
’-싸““i
4) 공영호의 분석을 이재옥이 표로 정리한 것을 바탕으로 여타의 의견을 더하여 재구성
하였다. 공영호(2003). r근대무용의 개념과 기점에 관한 연구J. 한국무용사학회』
i
;
‘
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韓國전통춤의 近代性發顯據相빠究 35
이상과 같이 기점을 지정하는 시각에서 근대에 대한 각각의 관점이 합
의에 도달하지 못하는 것을 확인할 수 있다. 근대의 기점과 관점규정에
합의가 꼭 필요한 것은 아닐 것이다. 중요한 것은 이러한 다양한 규정에
깔린 공통된 시각의 문제이다. 이들 관점의 바탕은 개화기를 중심으로
한 서구양식유업에 집중하며 동시에 한국 전통춤 자체의 변화에 대한 인
식과 분석에 대해 미비했다. 대부분의 관점이 한국춤 근대성 고찰의 대
상을 서구식 개념 • 양식 • 문물의 유입과 연관하여 분석하고， 이를 뛰어
넘으려는 시도에서조차 그 분석틀은 서구적 관점에서 벗어나지 못한다.
이러한 관점 규정 하에 근대적 변이로 주장되는 요소들에 대해 살펴보
면 주로 ‘극장’을 중심으로 한 춤 공연의 상업화와 이와 연관된 경제 • 신
분적 변화 그리고 외래무용 유입으로 인한 새로운 춤 형식 탄생을 대상
으로 함이 두드러진다. 대략 그 내용을 정리해 보면， 첫째， 협률사와 원
각사로 비롯된 프로시니엄 (Procenium) 극장 무대의 등장， 둘째， 공간변
화에 드러나는 일반 공개된 연행공간의 상업화와 관객의 대중화‘ 셋째，
궁중 소속 관기들의 해산과 권번에서의 공연활동 등을 바탕으로 외국무
용의 유입과 내한공연， 넷째， ‘사교댄스’， ‘민족무용’ 등 종목의 분화 및
다양화를 든다. 그리고 이러한 요소들은 결국 일본 선홍무용의 유입으로
인한 한국 전통춤과 서구무용의 접합으로 일선된 신무용의 탄생으로 귀
결된다. 그리고 이를 벗어나려 시도한 연구 또한 일정한 한계를 벗어나
지 못한다 6)
논문집』 제 1집， 한국무용사학회. pp.224-225; 이재옥(2005). r사료를통해 본한
국 근대춤 명칭 소고: 근대 잡지 사료를 중심으로.J.한국근대춤연구』창간호， 한국근
대춤연구회. p.36 참조.
5) 조통화(1976) ， r무용개관J. 한국문화예술진흥원 편문예총감ü8호， 한국문화예술
진홍원， p .475 참조
6) 신무용으로 귀결되는 관점에 반대하는 견해로 성기숙을 예로 틀 수 있다. 성기숙은
이상과 같이 신무용에서 근대기점을 보는 것에 반대히여， 우선 한국의 ‘큰대춤’은 ‘서
구의 합리주의적 이성에 입각한 근대성의 확보와 식민지 현실의 극복아라는 이중의
과제를 떠안고 출발’하였으나 ‘한국 근대춤으로서의 신무용은 그 태생이 자생적으로
이루어지지 않았다는 점’을 지적하고 한국 근대춤을 신무용(新舞뼈)에 귀결시키는
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36 우리춤 연구 <제 11 집 1
한편 춤의 근대성을 살피논 연구 중 개화기 이전 전통춤에서 근대성의
특성을 보고자 했던 연구들도 여러 편이 있다. 그러나 이 또한 일정한
한계를 갖는다 전통춤에서 근대성을 보고자 했던 기존의 견해로 김종원
의 「초기 큰대 한국춤의 역사적 성격 연구근대 한국춤 성립 시기를 중
심으로J 7) 정승희의 「근대무용의 기점과 최승희의 작품세계 J8) 와 공영
호의 「한국 근대무용의 기점과 사조에 관한 연구: 갑오경장부터 1940년
대를 중심으로」를 들 수 있는데 9) 김종원은 근대의 기점이 앞당겨질 가
능성 제시에 머무르고， 정승희와 공영호의 시각은 정재기록의 고찰에 머
물러 전통춤 연행당시 여타 장르와의 연관고찰 등으로 확대하여 사고하
지 않는 등의 한계를 보인다. 그리고 이외에 순조조 정재기록의 변화상
을 염두에 둔 고찰한 다양한 연구들10) 이 있으나 이 또한 큰대성과의 접
모순적 $꽤를 비판적 견지에서 바라본다 신무용은 최승희 · 조택원이 증명하듯이
계몽된 소수의 엘리트에 의해 추동된 춤의 근대회이기 때문에 엄밀한 의미에서 곤대
성이 성공적으로 달성되었다고 보기는 어렵다고 비판한 것이다. 그리고 이를 극복하
는 대안으혹 한국 근대춤의 광의의 기점을 ‘근대계몽기’로 설정하고， 협의의 의미로는
1902년 협률사의 ‘소춘대유희(笑春臺遊歐)’를 그 기점으로 제시한다- 성기숙은 기
존연구의 한계를 인식하고 신무용에 집중되었던 관점에서 벗어니려 한 것이다. 그러
나 그가 제시한 ‘소춘대유희’에서의 근대성 탐구 또한 춤보다는 제반요소의 변화에 집
중하는 한계를 드러낸다 성기숙 또한 서구적 공간변화를 중심으로 하고 제반요소의
변화에 초점을 맞추는 것이다 성기숙(2005) ， r 근대성 담론과 한국 근대춤 기점 J ，
『한국근대춤연구』창간호， 한국근대춤연구회， pp.105-107, p.l44, p.149 참조.
7) 김종원(1 992) ， r초기 근대 한국춤의 역사적 성격 연구근대 한국춤 성립 시기를 중
심으로J ，예술문화논총~1권， 서원대학교 예술문화연구소.
8) 정승희(1 995) ， r 근대무용의 기점과 최승희의 작품세계 J ，대한무용학회 논문집』제
17호， 대한무용학회
9) 공영호(200 1)， r 한국근대무용의 기점과사조에 관한연구. 갑오경장부터 1940년대
를 중심으로J ， 용인대학교 석사학위논문，
10) 성경린(1 976) ， r한국의 무용~ , 세종대왕 기념 사업회， pp.187-190/ (1978) ,
「무용J ， 서울특별시사편찬위원회 편서울육백년사.~ , 서울특별시사편찬위원회， pp.
775-776 참조. 그 외 성기숙(200 1)， r 김창하의 예술과 업적 J ，무용예술학연구]，
한국무용예술학회 , 송방송(200 1)， r 조선후기 공연예술에 나타난 심미적 새 양상J ，
『조선조음악사 연구~ , 민속원: 한국무용예술학회 편 (2005) ， r효명세자연구]， 두
솔; 조경아(2009) ， r조선후기 의궤를 통해 본 정재 연구J ， 한국학중앙연구원 박사
학위논문등이 있다.
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韓國전통춤의 近代性發顧樣相빠究 37
점을 염두에 두지 않으며 이를 통한 전통춤의 현재성에 관한 고찰 또한
이루어지지 않고 있다.
이에 본고는 조선후기 문화변동을 중심으로 당시의 춤 기록에서 근대
성 발현양상을 추출할 수 있다는 근거를 제시하고자 한다 연구의 범위
는 기존 한국춤 근대성 연구의 인식을 비판적 견지에서 재고하고， 근대
성의 근원적 개념이 한반도에서 갖게 되는 의미를 살펴， 조선후기 문화
변동을 중심으로 당시 춤과 근대성의 접점 배경을 규명하는데 집중하고
자 한다. 그러므로 본고에서는 춤 기록에 드러나는 발현양AJ에 관한 미
시적 서술은 소략함을 밝힌다.
II. 한국춤의 주체적 근대성
1. 한국춤 근대성 연구의 시각
1) ‘효댁춤의 근대성’과 ‘효댁 근대춤’ 연구의 시각
‘한국춤의 근대성’을 고찰한다는 것은 한국의 ‘모든 춤 영역’에서 근대
성의 특징이 도드라지는 춤 변화의 양상을 살피는 것을 말한다. 반면 ‘한
국 근대춤’이란， 한국에서 ‘근대기라고 하는 특정한 시기에 전개된 춤의
일체’ 혹은 ‘근대적 특성을 함유한 춤 일체’를 뜻한다. 그 중 지금까지의
한국춤의 근대성 연구는 후자에 좀 더 무게를 두고 있었던 것으로 보인
다. 이는 기존 ‘한국 근대춤’의 연구관점을 살펴 요약해보면 잘 알 수 있
는데 기존 한국 근대춤 연구관점은 크게 세 가지로 나번다. 첫째， 근대
춤을 신무용으로 보고 신무용의 시작을 기점으로 삼는 견해， 둘째， 개화
기 서양춤의 도입과정으로 보는 견해， 그리고 셋째， 서구양식에 의한 변
화결과로 보는 견해이다11) 이러한 기존의 견해들은 결국 근대기라고
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38 우라춤 연구 [제 11 집]
하는 특정한 시기에 극장을 중섬으로 전개된 춤 일체의 특성변화를 알아
보는 것이다. 이렇듯 한국 근대춤의 연구영역은 근대기에 전개된 일체의
춤 변화양식을 바라보는 관점을 갖는다.
이러한 ‘끈대춤’ 견해에서는 재고가 펼요한 세 가지 특징을 추출할 수
있다. 첫째， 근대기의 변화에 초점을 맞춘다는 점이다 툴째， 기존 연구
결과로 도출된 근대적 특성에 맞추기식 연관방식을 갖는다는 점이다 셋
째， 전통춤과 근대춤 OJ분의 근거가 모호하다는 점이다. 이상을 검토해
보면 다음과같다.
첫 번째， 근대기의 변화에 초점이 맞추어져 있다는 것은 연구대상의
한계를 말한다. 박선욱의 논고를 예로 분석해 보면， 박션욱은 근대춤 고
찰 대상을 1900년대 이후 춤문화에 초점을 맞추어서 다음 세 가지 특징
으로 설명한다. 첫째， 극장 설립과 연관한 무대화는 공연관행의 정착화
라는 전제를 달고 있디눈 주장이다. 둘째， 안무가와 창작 개념의 형성이
다. 셋째， 독립된 춤 양식이 성립된다는 주장이다. 이를 수용함에 있어
서 다음과 같은 재고가 필요한 것으로 보인다. 첫 번째 사항을 살펴보면
공연관행의 정착 근거를 신문 · 잡지 등의 문헌자료에 한정하여 찾는다면
위의 주장이 갖는 설득력은 충분하다. 그러나 과거 조선시대까지의 춤에
11) 신무용과 외래무용의 수입에 관때 깅이문의 견해를 살피는 것이 도움이 될 것으로
보인다. 신무용11 대한 강이문의 견해는 다음과 같다 ‘한국무용의 전통적 기법을 바
탕으로 하는 창조적인 무용’ 또는 ‘전통만을 고수하지 않는 한국무용’이나 ‘전통적 한
국무용에 새로운 생명을 주어 시대에 적응하게끔 창의적으로 만든 무용’이라고 한
다. 신무용은 신문학이니 신극이니 히는 것들과 마찬가1로 일본의 용어를 수입 번
역하여 사용히는것으로， 한국에서 말하는‘신무용‘이라함은근대 일본， 구미 등외
국으로부터 이입된 ‘외래무의 뜻도 되면서 동시에 우리의 고전적 전통무환11 대한
신형식의 무용아란 말도 겸한다. 이것은 새로운 시대에 알맞게 꾸민 선형식의 것이
나 또는 우리의 것에 새로운 방법을 도입하여 어레인지한 것틀로서 이른바 예술로
다루어 무대화한 무용전반을 기리키는 말이다. 이 말의 시작은 1926년 3월 21 일
일본무용가 석정막(石井漫)이 경성공회당에서의 공연을 ‘신무용공연‘이라고 한 것
에서 기인되며， 이것이 또한 당시 구라피에 신무용사조에 대두한 반발레적 신무용
(Neuer T밍}z)계보의 새로운 형태의 무용아었다. 강이문(2001)， r 한국 신무용-A}
연구J ， 민족미학연구소 편한국 무용문화와 전통~ , 현대미학사， 32, p.159 참조
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相冊究39
관한 기록 방식의 단점을 감안하고 춤과 동일선^t에 있는 여타 예술문화
변화상을 함께 살펴보면， 전통춤 내에서 공연관행의 정착이나 자생적 무
대화에 관한 논의를 하는 것은 얼마든지 가능하다. 두 번째 사항에서는
‘안무가와 ‘창작’이라는 단어가 갖는 개념이 중요한 고찰대상인데， 주장
된 ‘안무가나 ‘창작’은 서구식 방법의 안무를 구상하는 행위자와 작업으
로 인식된다. 그러나 자생적 안무형식이나 창작의 개념에 대한 진지한
고찰 없이 안무에 대한 부재를 말하는 것은 재고의 여지가 있다. 세 번
째의 1900년대 초에 춤의 독립이 이루어졌다는 주장에는 이전 기록의
부재가 한 몫을 담당하는데 그러나 조선조까지의 춤에 관해 표현된 직접
적 문헌자료의 부재를 춤 양식의 부재로 확정한디는 것은 재고의 여지가
있다고 생각된다. 이에 대해서는 춤의 근원에 관한 연구에 나타나는 일
정한 관점의 지향성을 들 수 있다. 춤의 발생에 관한 고찰 중 개화기 기
록에 새로이 등장하는 춤은 발생의 근원을 그 춤 기록 언저리에서 찾으
려 하는 것이다. 그 한 예로 살풀이춤의 근원을 고찰함에 있어서 근대기
춤 기록과 연관 지어 결과를 도출하려는 이정노의 관점을 들 수 있
다 12) 그는 살풀이춤의 근원을 밝힘에 광대와 반주음악을 접근근거로
삼는다. 19세기말에 시나위나 판소리， 산조 등의 음악이 등장하는데 이
의 영향으로 살풀이춤은 19세기말에서 1914년에 13) 이르는 동안 업춤，
혹은 허튼춤으로 불리며 ‘홀춤’으로서 자리매김 되었다고 설명한다. 그리
고 시나위에 맞추는 춤이 이전에 존재하였을지라도 홀춤으로 정형화되어
추어지게 된 계기는 19세기말에 탄생한 기악독주곡인 ‘산조’의 탄생과
밀접한 관계가 있고 이춤이 20세기 초 기생들에게 전파되었다고 주장한
다 14) 그러나 춤산조와 살풀이춤을 동일하게 보고 이 춤들의 반주음악
12) 이정노(2006) ， r 살출이춤의 형성배경에 관한 일고찰-광대들의 음악문뼈 대한 연
관성을 중심으로:-j ，공연문화연구~ . 한국공연문화학회
13) 살훤춤에 대한 최초의 기록은 1918년 『조선미인보감』에 소개된 ‘살푸리춤’이라 할
수 있다. 이정노는 1914년 매일신보의 기사 ‘예단일백인’에 보이는 ‘입무.와 ‘허튼춤’
을 살풀이춤의 전선인 즉흥춤 형태의 흘춤이라는 근거로 당시의 기록에 집중한다
14) 이정노(2006). r 살출이춤의 형성배경에 관한 일고찰-광대들의 음악문햄l 대한 연
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40 우리춤 연구 <제 11 집 ]
인 산조와 시나위를 동일선상에 두어 홀춤의 발생을 밝히는 그의 관점은
재고되어야 한다. ‘산조의 근원은 시나위에 있지만 발전과정에서 그 음
악이 판소리 음악양식으로 변선한 것 15) 이라는 견해， 그리고 시나위와
판소리는 그 이전시대부터 전해지는 음악양식이라는 견해에 의하면 산조
와는 시기별로 보더라도 그 차이가 있다. 그러므로 산조와 연관하여 홀
춤 양식을 규명하려는 관점은 재고의 여지가 있다. 음악과의 연관성을
바탕으로 고찰하자면 산조보다는 그 이전시기의 시나위와 판소리 등과의
연관을 따지는 것이 타당하고 그렇다면 좀 더 이전시대에서 홀춤으로의
정형화를 추론할 수 있을 것이다. 이정노 또한 판소리의 ‘붙임새’와 춤의
‘디팀새’에 쓰이는 용어， 판소리의 ‘목’과 살풀이춤의 ‘어름’ 등이 갖는 공
통점을 인식하여 연관한다. 그러나 그는 결과적으로 살풀이춤을 산조와
연관시켜 19세기말에서 20세기초에 살풀이춤이 형성되었다고 주장한다.
이러한 점은 조선조까지의 춤에 관한 기록의 부재를 춤 양식의 부재로
확정하고 근대기 기록물과 연관하고 특성을 도출하고자하는 연구관점의
한계라고사료된다.
두 번째， 사회과학적 • 철학적 고찰에서 분석 추출된 근대적 특성에 맞
추기식 연관 고찰방식을 가져 본말이 전도되었다는 점이다. 성기숙은 근
대춤 규정으로 ‘한국 큰대춤에 각인된 새로움， 창작의 자율성， 전통의 부
수적 개념에 대한 통찰과 그것의 쓰임새’ 16) 를 제기했다. 그러나 그가 집
중한 시기 양상에서 기존에 대비된 ‘새로움’ 혹은 ‘자율성’의 변화양상이
춤 양식으로 분석되어 직접적으로 표출되는 세부내용은 보이지 않는다.
춤 근대성 고찰에 있어 서구식 극장무대의 등장， 근대적 창작의 자율성，
춤 장르의 독자적 양식화， 자본주의적 생산양식과 춤유통 구조의 변이，
관성을 중심으로 J. 전게서. pp.255-277 참조.
15) 이보형(1996). r 산조의 장단과리듬형의 원류산조의 판소리 음악수용론을중심으
로:-J. 민족음악학:n. 서울대학교 동양음악연구소. p.135
16) 성기숙(2005). r근대성 담론과 한국 근대춤의 기점 J. 한국근대춤연구』창간호， 한
국근대춤연구회. p.175.
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相冊究41
근대시간 관념， 생산자·향수자의 계급성 변화， 기생제도 변화， 춤작가
• 작품 • 관객 등의 요소를 삽입하여야 한다는 주장은 분명한 당위성을
갖는다. 그러나 실질적으로 고찰되어야 할 것은 이들과의 연관에서 도출
되는 ‘기존 춤 자체의 특성변화에 관한 부분이다. 그러나 위와 같은 관
점에서는 춤을 둘러싸고 있는 문화상의 변화를 고찰하는 것에 그치게 된
다. 특성과 연관한 춤 자체의 형식이나 특성의 변화는 연구 밖으로 드러
나지 못하는 것이다. 일례로 김예호가 연구에서 주목했던 〈시정오년기념
성택무〉 또한 기존 춤에서 실질적으로 변화한 것은 주된 관객， 즉 주빈
의 변화이지 춤 자체의 변화는 소소한 것임을 알 수 있다 17) 문화현상
의 변화양상은 춤과 무관하지 않다. 그러나 문화현상의 변화만을 가지고
서 춤의 변화를 해석해낸다는 것은 무리가 있는 것이라 생각된다.
세 번째， 전통춤과 근대춤의 양분 근거에 관한 사항이다. 성기숙은 근
17) <시정오년기념성택무〉는 춤의 양식적 특성은 그대로 유지되는 가운데 주제를 형성하
기 위해 변용한 것으로 보이야 할 것이라 사료된다 춤의 내용은 디음과 같다. “〔聖
澤의 舞， 大平의 曲)-전에 못보던 공진회의 여흥， 밤으로 낮으로 명기와 명창， 화려
한 연예관과 내선기생의 가무， 개회당일의 대행렬 1 ...... 異彩의 聖澤舞-다동조합
기생출연. 이번 공진회에 출연하는 다동기생조행11서는 특별히 새로 춤을 만들어 여
홍을 돕게하는 중에도 기장 특출한 춤은 시정오년기념성택무(始政五年記念聖澤
舞)이니 그 춤은 기생 열세사람을 십삼도로 나누어 열가지 색으로 지방을 대표히여
일선인이 융화하여 장래에 발전하기를 축원하는 춤이라. 강원도와 경상북도는 청색
복을 입고 동편으로 서고， 경상남도 전라북도는 홍색의 복색으로 남편에 서며， 전라
남도와 충청남도는 분홍의 복색으로 서남간방으로 서며， 충청북도는 연두색의 복색
으로 가운데도 아니오， 가장이도 아닌 지위에 서고， 황해도는 옥잭의복으로 가운데
도 아니며. 서편도 아닌 곳에 서며， 평안남북도는 백색의복으로 서편에 서고， 함경
남북도는 흑색의복으로 북뺨11 처하고， 중앙은 경기도이니 황색의복을 입고. 최초는
일렬로 무대에 나와 풍악이 그치며 상근일가곡(쫓權一家曲)을 음악과 합주하고 그
후는 춤의 형태가 변하여 정방형(正方形)이 되며. 경기도는 중$에 처하고 다음에
는 다시 변하여 원형(圓形)을 지어 물산을 륜회교환하는 현상을 보이는 것이며 그
후는 또 형체가 변하여 네 사람이 삼행으로 서고， 그 앞에는 경기도를 대표뼈 황
색의복이 서서 부지런히 힘을다해 진보하는형상을의미하였고， 네 번째는일렬
로 변하여 일제히 동심화락함을 의미하였고， 다섯번째는 다시 처읍과 같이 일렬이
되고 경기도는 앞에 서서 각 도를 정솔하고 환본안도(還本安뚫)하는 형상을지음아
라더라” 매일선보(1 915. 9. 10.). 김영희 (2006). ~개화기 대중예술의 꽃， 기생~ .
민속원. p.120 재인용
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42 우리춤 연구 【제 11 집 1
대춤 형성에 대해 ‘낡은 것(전근대 · 전통)’， ‘새로운 것(큰대 · 서양)’이라는
두 가지 개념이 교차하면서 상호 대립항을 이룬다고 정리한다. ‘새로운
것’은 지향해야 하는 것으로， ‘낡은 것’은 극복되어야 하는 것으로 인식되
며 양재(洋才)로서의 서양 현대춤이 화재(和才)라는 일본화 된 모던댄스
로 둔갑하여 이 땅에 형성된 신무용은 이후 한국춤을 대표하는 춤 장르
로 고착되었다고 본다. 더불어 근대철도의 등장， 도시의 형성， 근대적
시간관념의 영향， 인쇄매체의 발달， 근대 자본주의가 낳은 세계관의 전
환과 사회와 개인의 관계변화， 창작의 자율성， 봄의 발견 등음 근대춤으
로의 변화 요인으로 꼽는다 18) 이러한 복합적이고 분석적인 주장에서
중심이 되는 개념은 ‘새로움’의 유입이고， 그 새로움인 ‘근대’는 ‘근대기’
와 동일하게 쓰인다 그러나 이렇듯 일정시기의 변화양식을 한국춤의 근
대성 형성으로 규정하는 시각은 그대로 타당한가? 김종원은 한국에서
무용사의 변화 동인으로 ‘공연관행의 정착’을 든다 신문화의 열풍과 같
은 일반론적인 요인 외에 작품 활동과 보다 밀착된 요인인 ‘공연관행의
정착’이 중요하다고 본 것이다 19) 그렇다면 공연관행의 정착을 어느 시
점에서 찾을 것인가라는 문제가 대두된다. 이와 연관해 이송은 공연관행
의 정착이라는 것은 우리 전통춤의 연희방식과는 구별되는 서구무대를
중심으로 하는 공연의 관행을 의미하는 것으로 여겨진다고 주장한다 20)
그러나 김종원이 집중한 것은 ‘공연양식의 변화와 예술 내적인 요인에
비중을 둔’ 특징이 나타나는 것이며， 다만 그 탐구시기를 일제강점기로
잡고 있는 것이라 사료된다. 그렇다면 이러한 예술내적 공연양식의 변화
는 그 고찰대상을 ‘다양한 시기 로 넓혀야 할 것이다. 서구식 무대를 중
심으로 하는 변화에서만 큰대춤의 발생을 찾아야 할지는 재고의 여지가
18) 성기숙(2004) ， r 한국근대춤의 전개와근대성에 관한연구J ， 성균관대학교박사학
위논문， p,294, p.297, PP.298-301 참조.
19) 김종원(1994) ， r 근대 한국춤의 역사적 성격 연구(2) J , r예술문화논총]， 서원대학교
예술문화연구소， p.37 참조.
20) 이송(2005) ， r 한국의 근대춤과 신무용의 개념 J ， 고승길 • 성기숙 편아시아춤의
근대화와 한국의 큰대춤]， 민속원， pp.226-227 참조
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韓國전통춤의 近代性發顯棒相新究43
었다.
한국춤의 근대성 고찰은 한국춤 전반을 그 대상으로 한다. ‘근대성’에
중심점을 두되 그 특성이 도드라지게 드러나는 춤 현상은 과거， 현재를
막론하고 그 대상에 포섭해야 한다 그리고 그 대상은 무엇보다도 춤의
특성변화를 중심으로 하여야 한다. 그러나 위에서 살펴본 바와 같이 ‘한
국 근대춤’은 근대기에 행해진 춤을 그 대상으로 하고 기존의 근대성 연
구에서 도출된 특성을 여과장치 없이 춤계 변화양상과 연관 고찰함으로
써 정작 드러나야 할 춤의 변화는 관심 밖으로 치우치게 되는 문제점을
안고있다.
2) 전통춤과 근대성에 관한 대극적 인식 재고
위와 같은 ‘한국 근대춤’ 규정하의 연구는 근대춤을 이전 시기의 춤인
전통춤과 대극적인 관계로 설정한다 전통춤 안에는 근대성이 담겨있지
못했을 것이라는 막연한 추정과 함께 서구적 변화ÚJ=상에 초점을 맞추논
것이다 그러나 이러한 관점에는 적극적인 재고가 이루어져야 할 것으로
보인다.
폴 A.코헨 (Paul A. Cohen) 은 전통과 근대는 대극적이지 않다고 주장
한다. 과거 중국근대연구자들의 관점은 오리엔탈리즘을 형성하는 시각으
로 인해 서양이 중국에 대해 헤게모니를 장악하게 했고， 이는 중국의 근
대와 전통을 대극적 관계로 규정하게 되었다고 설명한다 2 1) 기존 1950
~60년대 학자들은 이러한 전통과 큰대성이 서로 대극적이라는 견해에
동의하기 때문에 중국의 근대에 있어 전통의 가치와 제도는 거의 예외
없이 장애물로 취급되었던 것이다. 그러나 근래에 들어 이를 비판하는
학문적 견해가 늘고 있는 추세라고 설명한다. 다음으로 조셉 R.레벤슨
(Joseph R. Levenson) 이 유교와 근대성은 근본적으로 양립 불가능하며
2 1) 폴A. 코헨， 이남희 역 (2003), ~학문의 제국주의 (Discovering Hìstoty In China) j ,
산해.
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44 우리춤 연구 【제 11 집】
새로운 근대적 질서가 수립되기에 앞서 전통질서가 파괴되지 않으면 안
된다고 생각했다고 설명한다. 그러나 이러한 견해들에 반해 벤저민 슈워
츠(B eniamin Schwartz) 는 과거의 경험은 그것이 좋은 것인가 나쁜 것인
가 하는 점은 별도로 하더라도， 현재에 있어서도 일정한 영역을 가지고
계속적으로 존재하고 있다 그리고 “중국의 ‘과거’와 ‘근대성’이 서로 침
투 불가능한 두 개의 전체로서 대립하고 있다는 시각은 잘못되었을 가능
성이 었다 "22) 고 하여 ‘근대적’과 ‘전통적’이라는 두 가지 상태의 관계를
정의할 때， 양자가 완전히 별개의 것이며 또 정반대되는 위치에 있다는
발상을 거부한다고 설명한다 23)
그렇다면 전통 안에서의 근대성의 발현양상 추출은 가능한 것이라 할
수 있다. 이와 연관하여 근대성의 발현양상을 근대기를 념어 그 이전의
과거 역사에서 찾는 견해를 발견할 수 있다 아론 구레비치는 유럽근대
성의 바탕인 개인주의의 기원을 중세를 넘어 11 ~12세기 고대 스칸디나
비아 문학에서 찾는다. 그는 중세의 개인주의 는 르네상스에 이르러 완
숙한 모습으로 나타났다는 선(線)적인 역사관에 반대한다. 그에 의하면
개인성은 비록 제한된 범위이기는 하지만 각 시대에 산발적으로 나타났
다고 한다. 개인주의의 발달을 일직선적인 진화과정으로 보지 말고 시대
에 따라 다양한 방식으로 연구해야 한다는 것이다 24) 이상을 통해 한국
전통춤은 근대성과 대립적인 각을 형성하고 있지 않고 서로 침투 가능한
영역의 것이라는 것을 알 수 있다. 한국 전통춤 안에서 근대성의 양상을
추출할 수 있다는 당위성을 위 내용에서 읽을 수 있는 것이다. 단 한국
근대사의 독특한 특성 또한 유념해야 한다. 한국 근대춤의 관점을 형성
하는 배경은 과거 조선이 국권을 상실하고 끝내 유럽이 아닌 그 야류의
식민지로 전락했다는 사실에 있다. 그 후 서양과의 직접적인 만남이 차
단되고 서양을 편향적으로 받아들이게 되었는데 그 결과 위로부터의 혁
22) 폴A. 코헨， 이남희 역 (2003)， 전게서， p,174 재인용
23) 폴A. 코헨， 이남희 역 (2003)， 전게서， pp,172-189 참조.
24) 아론 구레비치， 이현주 역 (2002) ， ~개인주의의 등장~ , 새물결， pp,443-447 참조.
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相쩌究 45
명으로 인한 산업화만이 강조되고 아래로부터의 근대화의 길은 막힌 것
이다. 이러한 문제를 춤계는 여과 없이 받아들여 우리의 전통춤이 단절
되고 왜곡되었다는 시각으로 수용한다. 조선중엽 이후 새로운 움직임이
있었지만 한국사는 일제의 지배로 인해 근대적 태동은 제구실을 못하였
다는 학설에 의거하여 춤 또한 제구실을 못하였다는 주장25) 에서도 일견
설득력을 찾을 수 있는 것이다. 하지만 전통춤의 특성을 면밀히 분석하
지 않고 서구적 새로움에서 보이는 바와 비슷한 현상이 과거 자생적 춤
에서 보였을 뿐이라고 보는 시각은 전승의 차원에서건 분석적 사고의 측
면에서건 문제가 있어 보인다 기존의 춤은 사라지지 않았고 그 명맥을
전하고 있으며 일부분 단절되고 왜곡되었으나， 반대로 그 중요성이 드러
나지 않음으로 해서 오히려 존재감을 유지하여 온 춤들이 존재한다는 사
실에 주목해야 한다. 그리고 춤의 변화상을 중심으로 근대성을 탐구하는
관점을 형성하여야 한다.
정리하자면 ‘한국춤의 근대성’과 ‘한국 근대춤’ 고찰은 동일한 연구 영
역이 아니라는 것이다. ‘한국춤의 근대성’은 한국춤 전반으로 연구영역을
확대하고 근대성이 갖는 근원적 핵심요소를 고찰한 후 이를 대입하여 특
정 시점에 상관없이 이와 연관된 변화가 드러나는 양상에 집중하여 고찰
해야 등}는 것이다. ‘한국 근대춤’은 근대기라는 일정한 시점을 영역 짓
고， 그 안에서 이루어지는 춤의 변화양상을 기존 근대성 논의에서 얻어
진 특성과 연관하여 고찰하는 연구영역이라 할 수 있다. 즉 ‘한국 근대
춤’이란 ‘한국 근대기 춤’과 동일개념으로 ‘한국춤의 근대성 연구’의 일부
분에 한정된 영역인 것이다. 그러므로 한국춤의 근대성 연구의 외연은
한국춤 전반으로 확대되어야 한다.
25) 김경애 · 김채현 · 이종호(2002). ~우리무용100년.1. 현암사. p.15 참조.
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46 우리춤 연구 <제 11 집 j
2. 근대성의 개념적 특정
춤은 문화 변화%댐에 종속된 것임에 틀림없다. 그러므로 춤의 개별적
특성과 일반 사회과학 혹은 철학이 내포하는 개념과의 접점을 묶어 내용
을 도출함에 있어서 그 내용 혹은 대상 시기는 다양한 발생지점을 열어
두고 있다. 또한 각 장르마다 그 장르의 특성에 따라 일정 개념이 발현
되는 시기는 각기 차이가 있을 수밖에 없다. 그러므로 문화양상의 변화
는 그 시기의 다양성으로 인해 어느 한 지점에 머물러 나타나지 않을 것
이라 생각된다. 그렇다면 춤의 근대성을 고찰함에 있어 그 특성이 드러
나는 양상을 살피기 이전에 근대성이 갖는 근원적 개념을 살피고， 그 다
음으로 근원적 개념이 나타나는 모습을 다양한 기록에서 살피는 성찰의
시각이 필요하다
한국춤 연구에서 전통춤과 개화기 변화를 연결할 때， 기존의 전통춤
다음으로 ‘신무용’이 연결됨으로 해서 생긴 문제점에 대한 대안으후 ‘근
대춤’이 등장하게 된다. 한국의 근대성이 20세기의 변화， 개화기， 서구
문물과 사조의 유입， 유입에 있어서의 일제에 의한 왜곡 등의 복합적인
요소들과 연결되고 이들과 밀접하게 관여되는 것은 사실이다. 그러나 춤
을 중심에 두고 생각할 때， ‘근대’， ‘근대성’， ‘근대기’， ‘개화기’ 등이 동의
어로써 단일하게 묶이고 이들이 춤과 동일한 연결선상에서 관계를 맺는
지에 대해서는 치밀한 고찰이 필요하다. 그러므로 춤에 나타나는 ‘근대’，
‘큰대성’과 연관한 특성이 20세기 초 한반도에 갑자기 ‘발생’한 것인지，
아니면 이전 사회에서 그 양상을 볼 수 있지는 않는지에 관한 고찰이 필
요하다. 그리고 한국춤의 근대성 연구에서 당연스럽다는 듯 전통춤 다음
으로 근대춤을 연결하는 관점은 재고의 여지가 있다. 이는 근대， 근대성
의 근원적 요소의 고찰 필요성으로 연결된다.
본 단원에서 한국의 근대는 어떠한 특성을 가지고 있는지 세 부분으로
나눠 살펴보고자 한다. 첫째， 근대성의 기초 개념에 관한 부분; 둘째，
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相冊究47
끈대의 다면적 특성에 관한 부분; 셋째， 발생시기와 지점 그리고 확산에
관한부분이다.
1) 근대성의 기초개념 - 개인， 개체인식
근대성의 근원과 연관하여 주의 갚게 살펴야 할 것은 다름 아닌 ‘개인’
개념의 대두이다. 역사는 인간의 편익을 위주로 발전해 나가는 속성을
가지고 있다. 사회를 명명하는 봉건주의 • 자본주의 · 사회주의 등의 이름
또한 모두 간 인간 역사 전체의 흐름 속에서 그 중의 한 시대를 제도한
이데올로기이며 체제론의 한 이름이다. 인간의 역사는 이러한 체제론적
사고보다 한층 더 본질적 차원에서 발전을 이룬다는 사실을 환기해야 한
다. 예를 들어 정치적으로는 권력의 속박으로부터 자유로워지는 사람이
점점 많아지는 방향으로， 그리고 경제적으로는 생산력 호탱으로 얻어진
재부(財富)가 편재되지 않고 전체 사회구성원에게 분배되어 혜택이 돌아
가는 방향으로， 사회적으로는 정치 경제적 발전을 전제로 하여 만민평등
을 이루는 방향으로， 사상 · 문화적으로는 인간의 표현의 자유가 계속 신
장되는 방향므로 발전해왔고 또 발전해나갈 것이다 26) 좀 더 다양하고
많은 개인들의 개체성이 발전하는 것， 이것이 인간 역사의 현상인 것이
다. 모든 사회현상의 밑바탕에는 ‘인간이라는 개념이 주축이 된다 그러
므로 사회적 현상을 고찰함에 있어서 체제론적 특성 등의 연구 이전에
역사와 그 바탕의 ‘근원’을 전제해야 할 것이다. 이 ‘근원’이란 바로 ‘인간’
혹은 ‘개인’이라는 중심 개념이다. 본고의 주제어인 ‘근대성’ 또한 ‘인간
이해’에 있어서 그 존재의 부각을 중심으로 발전한 패러다임에 다름이
아니다.
주지하다시피 근대는 개인의 대두를 그 기본으로 삼고 있다. 개인은
선성하고도 절대적인 일종의 모나드(Monad) 이다. 즉 사회를 이루는 ‘궁
26) 강만길 (1996). r통일시대 우리 역사학연구의 나아갈길J. 역사문제연구소편한
국의 ‘근대’와 ‘근대성’ 비판~. 역사비평사. pp.14-15 참조.
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48 우리춤 연구 【제 11 집 1
극적인 단위’인 것이다. ‘주체’와 ‘자아’는 근대의 모든 사고가 그 근거로
삼고 의지하는 중심적인 개념이자 전제이다. 그러니까 근대성의 핵심은
바로 그러한 ‘주체’와 ‘개인’의 분석을 통해서 밝혀질 수 있다 27) 이와 같
이 ‘개인’이란 근대성의 시작이자 종결이라 할 수 있다. 근대의 바탕인
자율적인 자아， 휴머니즘， 인권， 책임 등등의 개념과 그 논의의 출발점
에는 데카르트의 반성인 “나는 생각한다. 고로 나는 존재한다."(Cogito
ergo sum.) 가 놓여 있는데 바로 이에 대한 분석이 근대에 대한 고찰임에
분명하다. 일반적으로 생각하는 근대성이란 개념은 결국 데차르트로부터
혹은 계몽주의로부터 받은 유산인 것이다. 그러므로 근대에 관한 고찰에
있어 이 개인개념은 첫 번째로 언급되어야 할 사항인 것이다 28)
현재의 논의들을 살펴보면 근대성은 흔히 자본주의， 계몽주의 등으로
파악된다. 그렇다면 이러한 근대 규정의 밑바탕을 형성하는 이미지는 과
연 무엇일까? 근대성을 구성하는 요소로 꼽을 수 있는 개념은 바로 합리
성， 이성， 절제， 균형， 자유 등의 단어들이라 생각된다. 여기에서 또한
‘개인’이 있다는 자명한 사실이 드러난다 ‘개인’이라고 할 때는 바로 ‘나’
라는 개념， 즉 ‘의식적인 나’가 핵심을 이루고 있다고 할 수 있을 것이다.
이 ‘나’는 ‘자아’라는 용어로 통용되고 이는 곧 ‘주체’로 인식된다. 이를 뒤
집어 생각해 보면， 계몽주의 • 시장경제 이론 • 자본주의적 논리 등도 결
국 자아와 관계되는 것이라는 것을 알 수 있다. 즉 근대성이란 ‘개인’의
자각과 대두를 바탕에 두고 있는 것이다 29)
이론적으로 근대 • 근대화 등의 개념을 명확히 정의하기가 그다지 용
이하지 않다. 다만 근대적 태도를 18세기 프랑스 계몽주의에서 구하는
점에서는 폭넓은 합의를 찾아볼 수 있다. 박상환은 자본주의에 의거하여
그 시점을 16세기로 잡는다는 규정 하에 근대적 태도란 전근대와논 구
별되는 가치관 내지 세계관을 의미하고， 그 개념의 특정， 즉 근대성의
27) 권희영 (200 1)， ~한국사의 근대성 연구~ , 백산서당， pp.35-37 참조
28) 권희영 (2001) ， 전게서， pp.3--6 참조.
29) 권희영 (2001) ， 전게서， pp.3--6 참조
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相빠究 49
핵심은 계몽정신이라 할 수 있다고 한다. 또한 근대화의 철학적 의미는，
인접학문에서 사용하는 산업화 또는 당시의 변화된 사회적 삶의 상이 아
니라 사회적， 개인적 존재로서의 인간이 계몽적 정신을 역사적으로 체험
하는 과정이라고 정의내릴 수 있다고 설명하며， 철학적인 의미에서 중요
한 것은 ‘개인’의 계몽적 정신 체험이라 주장한다. 전시대와 차별되는 서
양근대의 전환된 세계관， 가치관은 나와 남의 구별， 즉 개체인식에 대
한 자각에서 비롯되었다. 당시의 서양인은 그들 자신의 시대를 Antiqui
(옛것)과 Moderni( 새것)을 대비하여 ‘근대’라고 이름 할 정도로 자각적이
었다고 한다. 그리고 이와 함께 이러한 자아의식의 발전은 무엇보다도
경제발전에 의해 촉발되었고 그것은 변화된 생산관계를 반영하게 된다고
설명한다. 즉 도시발달과 이윤추구라는 자본주의적 특성과 행위과정에서
더 이상 봉건적 구속은 존립할 수 없었으며 이는 ‘자기’와 ‘타자’가 동등
한 사회적 위치를 가져야 하는 특징을 지닌다고 말한다 30) 이러한 내용
들은 근대성을 이해하고 고찰함에 있어 그 무엇보다도 ‘개인’， ‘주체’， ‘자
아’ 등의 개념 대두와의 연관성이 일차적으로 전제되어야 함을 말한다.
2) 근대의 다면성
근대성에 관해 언급하논 학자들은 한결같이 근대성이 다면적이기 때
문에 확정짓기 어려운 개념이라는 점을 지적한다. 즉 정치 · 경제 • 문화
• 철학 • 역사 등 각 영역에서 근대성에 대한 정의가 달라질 수밖에 없으
며， 따라서 근대성에 대한 논의는 무한히 확산되어 갈 수 있다고 한
다 3 1l 이러한 특성으로 말미암아 근대를 고찰함에 있어 전체적인 구도
에서 한 면의 특성을 부각하는 것은 가능하지만， 반대로 한 쪽의 특성만
으로 전체률 해석하는 것은 어려움이 따를 수 있다. 근대에 관한 다면적
30) 박상환(2005) ， r근대성에 대한비교철학적 고찰: 주체적 학문하기 J ，한국근대춤연
구』창간호， 한국근대춤연구회， pp.32-35 참조
31) 권희영 (200 1)， 전게서， p.35 참조
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50 우리춤 연구 [제 11 집】
특성에 대해서 이마무라 히토시(今ft仁司)는 현재가 ‘제 3의 근대’이며 이
전의 근대의 특성들이 가장 활발히 보이는 시기라고 규정하고， 근대는
기계론적 세계상 • 방법주의 • 시민사회 • 노동 세계의 출현 • 시간의식의
변화 등 대략 다섯 가지 요소로 구성된다고 주장한다 32)
한국의 큰대는 특히 독특한 형상을 하고 있기에 그 개념에 있어서 독
창적 사고를 요한다 ‘개인’의 대두와 연결된 수많은 개념틀을 포섭한 복
잡한 구조 안에서 각 주제에 맞게 요소를 설정하고 규합하는 것이 중요
하다. 이송은 이러한 근대성의 유입에 대해 한국춤의 근대성 고찰에 주
체적 시각이 펼요하다는 의견을 제시하였으며， 서구/비서구 • 일본강점상
황/한반도 수동적 유입 등 이분적으로 도식화하는 사고의 특성을 내비친
다. 그리고 근대의 이성이란 서구의 이념인 이상 한반도의 특수성에 입
각하여 그것을 그대로 받아들이면 안 될 것이라 주장한다 33) 서구 근대
성의 토대를 이루는 계몽주의는 일반적으로 목적론과 신의 영광의 구현
32) 이마무라 히토시는 다음과 같이 근대의 특성을 종합적으로 고찰한 의견을 내놓는다
그는 근대의 구조를 셋으로 니눈다. 우선 초기 근대를 〈제 1의 근대〉라고 부른다. 정
치면에서 절대주의 시대라고 불라는 17세기와 18세기에 걸친 시대에 국민국가가 형
성되었음을 그 의의로 삼는다 이어서 영국을 제외하고 대륙 쪽만 보지면， 프랑스 혁
명에 있어서 〈제 1의 근대〉가 끝나고 〈제2의 근대〉가 시작된다고 설명한다- 이때는
〈제 1의 근대〉가 만든 국민국가와 국민경제의 를을 이어받치만， 그 내용을 부르주아
적 시민의 경제와 정치로 뒤바꾸어 버린다고 설명한다. 현재 우리는 절주의 시대인
초기의 저1]1근대， 자본주의 경제 체제를 중심으로 확립된 중기의 제2근대와는 다른
새로운 근대， 즉 〈제3의 근대〉에 툴입하려 하고 있다고 설명한다 근대의 요소 변화
에 대해서는， 현재 제 1근대와 제2근대가 축적해 온 근대의 몇 가지 요소는 결코 소
멸되지 않았으며 어떤 의미에서는 현재야말로 그것들이 활짝 꽃피려 하고 있다. 예
컨대 현재의 경제 체제는 말하자면 〈영구 산업혁명〉이며 기술과 경제가 방법적-합리
적으로 합체되어 태어난 기숱경제 체제가 되어 있다 이 기술경제주의를 구성하는
현재의 과학 기술과 경제의 발전은 200년 동안 이어진 제2끈대의 최첨단을 달리고
있다고 해도 좋다 또한 그것을 받쳐주는 근대의 힐꾀주의적 정신도 Q꽤지기는커녕
더더욱 깅해지고 있다. 이 〈영구 산업혁명〉을 수행하는 기계인 기술경제주의를 분
석하면 근대라고 하는 시대를 구성하는 기본 요소가 드러난다. 고대나 중세에서는
이질적이고 양립되지 않는 경제와 기술， 이 두 가지 요소가 하나로 합체되는 것 그
자체가 바로 근대성이라고 설명한다. 이마무라 히토시， 이수정 역 (999) ， W근대성
의 구조~ , 민읍사， pp.51-54 참조.
33) 이송(2005) ， r 한국의 근대춤과 신무용의 개념 J ， 전게서， pp.222-223 참조
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韓國전통춤의 近代性發顯棒相빠究 51
을 강조하려는 맥락에서 출현했는데， 이렇게 보면 중세와 같은 신 중심
의 세계관이 존재하지 않았던 동양에서 ‘이성적 주체’라는 잣대로 전통과
근대를 재고 이를 통해 동양의 근대성을 논하는 일이 꼭 타당한 것인가
라는 의문점을 제시하는 것이다. 근대 이성의 능력에 대한 믿음과 세계
에서 인간 중심적 위치에 관한 믿음， 즉 근대성을 대표하고 근대성을 구
성하는 가장 중요한 요소의 하나인 ‘이성적 주체’는 서구 중세의 신적 세
계관의 대비 속에서 관찰되어야 한다는 것이다. 좀 더 세밀하게 말하면，
한국춤 근대 논의에 있어 유의해야 하는 것은 ‘서구’라는 고유 명사의 틀
속에 넣고 살펴야 한다는 것이다. 한국과 더불어 동양의 근대가 서구의
강제 • 강박에서 시작되었다는 점이 전제되어야 하는데， 이는 서양의 승
리와 동양의 패배로 귀결되며， 이러한 우열관계의 성립은 한국의 대다수
지식층에서 민족의 위기를 극복하기 위한 대안， 즉 서구의 우윌한 ‘그 무
엇’을 배워 근대화한 일본을 따라야 한다는 당위성으로 봉착하게 된다는
사실에 주의해야 한다 34) 근대를 서구와 같은 잣대로 보는 것에 의문점
을 제기하고 서양인들이 규정한 근대에 피동적인 편입을 반대하고 주체
적 대응을 주장한 것이다. 이송의 주장은 큰대가 서구에서 시작되었고，
서구의 개념이라고 하여 서구의 가치체계만으로 논의한다는 것은 너무나
많은 문제점을 내포한다며， 한반도의 근대화는 일본식의 서구화를 배우
고， 강제로 이식시켰던 것으로， 이와 같은 문제점을 인식하는 가운데 한
국의 근대화를 이해해야 한다는 지적으로 정리된다.
그러나 좀 더 들어가 보면， 서구의 근대가 한국에 유업되면서 결코 서
양의 근대로 발현되지는 않는다는 사실을 알 수 있다. 한국은 식민지의
역사를 가지고 있고 그 안에서 근대를 유입하게 된다. 정태헌은 이러한
식민지적 근대의 전개과정을 ‘식민지적 근대화’라고 일컬을 수 있다고 한
다 35) 한국에 유입된 근대는 바로 ‘식민지적 근대화’의 영향 하에서 탄
34) 이송(2005) ， 전게서， pp.222-223 참조.
35) 정태헌(1 996) ， r 한국의 식민지적 근대화모순과그실체J ， 역사문제연구소편한
국의 ‘근대’와 ‘근대성’ 비판』 역사비평사， p.249 참조，
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52 우리춤 연구 [ 제 11 집 1
생되었던 것이다. 한국의 경우 근대화가 갖는 성격을 제대로 이행하기
위해서는 세계발전의 보편법칙과 함께 이와 같이 한반도 역사의 특수성
을 고려해야 한다. 한국의 근대화가 시작된 시기를 다른 말로 개화기라
일걷는다. 개화(開化)란 사람이 깨고 지식이 발달하여 사상 • 풍속 • 문화
등이 진보함’을 뜻한다 36) 그렇다면 한국의 개화기는 어떠한 특성을 가
졌는가? 우리나라에 있어서 개화기는 일반적으로 ‘ 1876년의 강화도 조
약 이후부터， 우리나라가 서양 문물의 영향을 받아 종래의 봉건적인 사
회 질서를 타파하고 근대적 사회로 개혁되어 가던 역사적 시기’ 또는 ‘갑
오개혁(1 894) 으로 인하여 정치제도가 근대적으로 개혁된 일과 그 시
기’37) 라는 것이 일반론이다. 반면 한국 개화기의 특수성을 살펴보면. 19
세기 후반의 아시아적 근대화 과정을 주도한 정치·경제적 변화는 현재까
지 진행 중에 있으며， 중국의 중체서용(中體西用) 또는 변법(變法) . 일본
에서의 화혼양재(和塊洋才) . 조선에서는 동도서기(東道西器)라는 슬로건
을 현현한 사고형태는 근대화론의 발생을 주도했다고 한다. 그러나 냉전
의 이데올로기와 한국전쟁， 독재정권으로 이어진 국내 현실의 문제로 주
도된 우리의 가치관은 과거-전통근대화에 대한 해석을 대단히 몰역사적
으로 만들었다고 한다 38)
그렇다면， 이러한 과거를 가진 현재의 한국 근대는 완전하게 성립된
개념인가? 권희영은 한국사에서 근대성의 출현 계기는 예컨대 19세기의
어느 시기였다고 하더라도 한국인들 삶의 다양한 영역에서 근대성이 출
현하고 독특한 양식과 태도를 형성하게 되는 것은 지금까지 계속된 과정
이라 할 수 있다고 주장한다 39) 이렇게 볼 때 근대성은 지금도 새로이
출현하고 있으며 새로이 한국적 근대문명을 이루어 가는 데 영향을 주고
36) 국어국문학회 김수(2002). w새로나온 국어사전J. 민중서관. p.109.
37) 국어국문학회 김수(2002). 전게서. p.109.
38) 박상환(2005). r 근대성에 대한 비교철학적 고찰· 주체적 학문하기 J. 전게서. p.9
참조.
39) 권희영 (2001). 전게서. pp.81-82 참조.
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相鼎究53
있는 것으로 보아야 한다. 그렇다면 한국사에서 근대성의 출현이란 어느
한 시기를 기점으로 해서 모든 것이 그 시기에 출현한 것이 아니라는 것
을 알게 된다. ‘지금까지 계속된 과정’인 셈이다.
한국의 근대는 개인 개념을 바탕으로 주체적 성찰을 통해 다면적 특성
과 연관 지어 고찰하여야 한다. 결국 우리가 근대적이라고 일걷는 것에
서 그 핵심은 주체， 즉 ‘근대적 주체’의 등장이 문제인 것이다 정치적 •
경제적 • 문화적인 주체의 종합적 역사 표현으로서의 주체 등장이 관건이
다. 결국 문제는， 한국이 어떻게 근대화의 과정에서 나름대로 특색을 지
년 큰대세계를 형성해 왔는가와 한반도의 문화， 경제구조 안의 근대 발
생의 ‘장기 지속’에 주목하지 않을 수 없다는 것이다 그 장기지속으로서
의 전통과 새로운 변화로서의 큰대를 조합해 우리 나름대로 근대를 만들
어 왔는가 하는 것에 초점을 맞추게 되는 것이다 40)
3) 근대의 발생과 확산
끈대성은 서구에서 시작되어 세계적으로 퍼져 나간 서구적 개념이다.
큰대성은 역사적으로 보아 16-17세기 유럽에서 시작되어 세계적으로 그
영향이 파급된 것으로 알려져 왔다. 즉 유럽사에서 일회적으로 나타난 발
전 경험을 보편주의의 기치 아래 포장한 것이 근대화이다 따라서 근대화
의 결과물로서 서구인의 삶을 지배하여 온 척도로서 우리가 모더니티라고
부르는 근대성은 불가피하게 유럽 중심적 편향을 가질 수밖에 없음은 물
론이다 4 1) 그러나 근대성이란 유럽적인 것을 의미하는 것은 아니다. 이
는 개인에 기초한 새롭고 다양한 사고나 지식， 과학， 생활양식을 총칭하
는 개념이다. 다만 근대성은 서양에서 출발한 개념이고， 이는 서구문화가
갖는 헤게모니와의 연관성으로도 설명할 수 있다는 점에 주의해야 한다.
40) 권희영 (2001) ， 전게서， pp.69-72 참조
41) 임현진(1996) ， r사회과햄l서의 근대성 논의: ‘근대화프로젝트’를중심으로J ， 역사
문제연구소 편한국의 ‘근대’와 ‘근대성’ 비판』 역사비평사， pp.19G-191 참조.
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54 우리춤 연구 【제 11 집 1
특히 한국과 같이 근대의 간접적 수용을 겪는 특수한 경우에 이라한 방식
의 사고는 필수적이라 할 수 었다. 서구에서 성립된 자본주의는 폴라니
(Karl Polanyi, 1886~ 1964) 의 ‘대변혁 (Great Transformation) ’이란 표현대
로 세계적인 양상을 띠었다. 이는 다른 측면에서 근대화가 출발에 있어
자생적인 동력으로 이루어졌어도 결과에 있어 외향적이고 팽창적이며 착
취적이었음을 의미한다 자본주의는 국가와 시장의 결합 아래 무서운 속
도로 확산되었는바， 16세기에서 시작하여 대략 3세기에 걸쳐 라틴아메리
카， 아프리카， 그리고 아시아 대륙을 거의 석권하기에 이른다. 이미 지적
한 바와 같이 큰대화는 서부유럽 나름의 특이한 발전경험으로서 그것이
보편타당성을 갖는 일반 이론으로 체계화된 것이다. 그러므로 오늘날 서
구의 근대성을 종국으로 가정하는 목적론적 지호t을 보인다 42) 근대성의
연구에 있어서 이러한 서구 중심의 근대성 관점에 주의해야 할 것이다.
그러므로 큰대는 무엇보다도 정치적 • 사회적 존재로서의 개인의 해방 ·
개성의 확립을 그 특징으로 하지 않을까 생각한다. 즉 ‘개인’을 주체로 설
정하는 사상이라는 것에 집중하여야 한다.
위의 내용에서 정치 • 사회경제 • 문화적 특성을 종합적으로 분석하고
엮어 도출할 수 있는 근대의 개념은， 그 근원적 요소인 ‘개인’의 자각과
발현이 토대임을 살필 수 있었다. 여기에서 춤의 근대성을 고찰함에 있
어서 직접적인 연관을 맺어 추출해야할 요소는 다름 아년 ‘주체’의 발현
이며， 정치 • 사회경제 • 문화적 특성들 또한 개인’의 발현과의 연관선상
에서 살펴야 할 것이라는 점을 알 수 있다.
한국춤 연구는 한국 근대사의 개화기 이전 변화의 움직임이 국권상실
로 인해 무의미하게 되었디든 의견을 무비판적으로 받아들인다 43) 그리
42) 임현진(1996) ， 전게서， p.193.
43) “한국시에서 근대(近代)는 1876년 문호 개방으로 시작되었다고 보는 것이 일반적이
고， 그 이전의 1세기 동안은 자본주의적 생산 양식과 실학사상을 근거로 근대 지향
적 움직임이 있었던 시기로 간주된다 한국은 문호를 개빛L하자마자 세계자본주의 질
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相陽究55
고 한국춤의 근대성을 논함에 있어 서구문물과의 직접적 영향， 그리고
과거 기록 전승의 한계 등의 특성상 ‘근대기’ 사회구조 특성변화를 바탕
으로 춤 특성을 도출한다. 근대성 연구에 있어 이러한 연구관점 또한 유
의미하다. 그러나 춤의 근대성 고찰은 그 큰원적 요소인 춤에 있어서의
‘개인’ 혹은 ‘춤 주체’ 등의 대두와의 연관이 우선되어야 하고， 그 다음으
로 이 외 사항들의 특정을 연결하는 것이 수순이라 생각된다. 이는 춤의
근대성에 관한 기존의 시기적으로 규정된 범주를 넘어 한국춤 영역을 확
대해야 할 것이며， 기존의 연구대상에서 벗어나 있던 한국 전통춤이라는
개념으로 확장해서 고찰해야함을 말한다
III. 조선후기 중인계급의 대두와 문화변동
조선후기에는 문화에 다양한 변화가 드러나고， 새로운 예술의 중심은
이전 사회의 관념적 특성에서 벗어나 개인 • 주체와 관계되는 내용， 즉
전문예술인 등장 • 계급차별을 벗어난 예술유통의 변화 • 개인중심의 기
호변화 • 인본주의에 기반한 민간음악 등장 등으로 꾸며졌다. 이러한 문
서에 편입되고 근대의 시기를 맞이하게 되었다. 그러나 근대가 요구한 국민 주권주
의의 국민국가와 민족 자본 중심의 자본주의 경제 체제룰 수립하는 데 실패함으로써
식민지화를 피할 수 없었다 그 이전부터 형성되던 지쟁적 근대의 움직임에 서구 근
대가 7써함으로써 민주주의와 자본주위를 근간으로 하는 시민 사회가 구축될 가능
성이 없지 않았다. 하지만 왕조의 세도 정치， 진보 세력의 성장 부진， 외세의 강요와
아울러 개화파처럼 근대를 주도하는 세력이 외세에 의존한 데에다 자유주이， 합리주
의， 민주주의를추구한민간운동은정부의 보호를 거의 받지 못하여 요컨대 뒤늦게
시작된 근대를 주체적으로 추진할 역량은 무산되었다. 문화도 주체적 변화를 모색하
기보다는 외래 문책11 떠밀려 근대 문화를 통찰해 볼 계기를 갖지 못한 채 외래 문화
를 답습하는 데 주력하게 된다 ... … 그러나 개화기 이래 춤을 비롯한 2쐐적 근대
문화는 더 이상의 성장을 멈추고 일본을 경유한서양 근대문햄1 종속됨으로써 식민
지 근대 문웰1는 기형적인 양상으로 전개된다. 김경애 · 김채현 · 이종호(2002). 전
게서 . pp.14-15.
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56 우리춤 연구 [ 제 11 집 1
화변화와 궁중정재 기록과의 접점은 궁중 안팎 음악의 교류öd=상이 보인
다는 점으로 증명할 수 있다. 즉， 궁중기록에 나타나는 변화상은 단순한
변회장에 머무르지 않고 이러한 궁중 안팎의 교류를 통해 기록 밖에 위
치한 민간춤의 변화와 궁중 기록의 변화가 서로 연관되어 있음을 추측하
는데 많은 시사점을 주는 것이다. 정재 창사의 변화로 인해 궁내 • 외 음
악의 교류양상을 볼 수 있듯이， 이를 통해 춤의 교류 양상을 추측할 수
있다. 그리고 이는 궁 밖의 근대적 변화의 특성을 궁 안의 기록과 연관
하여 사고하는 가설에 타당성을 부여한다.
1 중인계급의 대두와 문화의 변화
19세기는 이전시대인 17. 18세기와 밀접한 연관을 맺고 있다. 19세
기 예술은 이전 시대와의 단절 하에 이루어진 것이 아니기 때문에 이 시
기의 성격에 대해서는 이전 시대의 특성과 연결된 다면적 이해가 필요하
다. 17. 18세기에 시작된 사회변화상은 19세기에 이르러 그 정점을 드
러내기도 하고 동시에 또 다른 특징을 드러내기도 한다. 17세기 이후에
서울에 사는 주민들은 정치적 • 경제적 자원 분배구조를 독점하고 있던
양반 지배세력의 그늘에서 점차 벗어나면서 44) 나름대로 독자적인 세력
과 문화를 형성해 가고 있었다 45) 그러므로 이전시대 양반 사대부의 전
44) 17세기가 되면 농업생산력의 발전으로 인해 상민， 천민층에서 경제적 성장 계층이
등쟁}고 동시에 경제적 변화에 적응하지 못한 계층이 생겨난다. 김용섭은 이를 기
존의 신분 · 계급의 일치하던 것에서 괴리가 시작된 것이라고 정리한다. 김용섭
(1970). r조선후기 농업사 연구 LI. 일조각， 제2장과 4장 참조
45) 정석종은 『추안급국안(推案及휩案)~에 기초해서 17. 18. 19세기 사회변동에 관해
서 개관한다. 이를 요약하면 디음과 같다. 첫째. 17세기의 사회반발사건은 노비란
(~댔뿜亂)으로 특정 지워진다 기층민의 운동 중에서는 이것이 주류플 형성한다. 둘
째. 17세기 말에 들어 사회반발사건이 미륙(鋼動)신앙과 같은 민간신앙과 결부된
다. 셋째. 17세기말에 상공인 세력이 기층민의 움직임과 결부되어 정권지향을 기도
한다. 넷째. 17세기 말 18세기 초에는 당쟁도 말 성력의 움직임과 결부한다. 다섯
째. 17세기말 18세기 초 · 중엽에 중인층의 성장이 뚜렷하다고 보이고 그들의 호f배
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韓國전통춤의 近代性發顯像相빠究 57
유물이었던 지식과 예술이 문화중섬부에서 소외되어 있던 일반인들에게
폭넓게 공유되기 시작한다. 이 시기의 특정으로는 화폐의 유통과 상품경
제가 몰고 온 서울의 도시화， 신분계층의 이동， 농엽의 발달과 부농의
출현， 천주교의 전래 등을 꼽을 수 있다. 특히 18. 19세기 중인층의 성
장과 활동은 전문 지식인인 이들 직업적 특성과 도시발달 • 화폐유통 • 부
농의 출현 등 사회적 변회장의 원인과 결과로써 예술 활동이 연결되기
에 46) 주의 갚게 살필 항목이다.
19세기 사회상에 나타나는 특정을 분야별로 살펴보면 다음과 같이 정
리될 수 있다. 당시 정치적 특징은 전제군국제도와 척족세도정치가 지배
권을 형성하고 이외 층위에서는 나름의 변화를 지향하는 움직임을 가졌다
는 정도로 요약할 수 있다. 사회적으로는 양반 • 중인 • 양인 • 천인의 4신
분 차별에 의한 사회신분제도로 인하여 상부신분층이 하위신분층을 억압
하는 형상을 지난다. 단 19세기 중엽에는 이 불합리한 제도에 대한 하위
선분층의 불만과 저항이 있었고 이로 인해 사회체제의 근간인 사회신분제
도는 크게 동요하는 특정을 나타낸다 47) 경제 상황으로는 당시 사회의
기반인 농엽은 봉건적 지주제도의 지배 아래 소작농이 증가한 특징을 들
수 있다. 그러나 동시에 수공업 부문에서는 공장제 수공업 형태가 출현하
여 임노동에 기초하기 시작했으며， 광업과 산엽 부문에서도 자본주의 맹
아가 출현하여 성장하는 등의 새로운 변화가 일고 있었다 문화와 학문
분야를 살펴보면 집권층은 중세적 성리학에 매달려 있었지만， 재야 학자
들 사이에서는 실학이 홍륭(興隆)하여 국정전반에 걸친 제도개혁과 새로
에 띠라 사회변동의 폭이 결정된다고 보인다. 여섯째， 18세기 광범한 양반층이 몰락
하고 그 결과 유랑지식인이 전국에 편만하게 된다 이들로 인해 기층민의 각성과 의
식이 높아ι봐 일곱째， 19세기는 변란의 시대로 임술민란을 전후한 기층민의 움직
임이 고양되는 시기이다. 정석종(1983) ， r조선후기 사회변동 연구~ , 일조각， pp.
19~21 참조.
46) 정후수(1990) ， r조선후기 중인문학연구J ， 깊은샘， pp.34~54 참조.
47) 한국시특강편찬위원회 편(1 996) ， r한국사특강~ , 서울대학교 출판부， pp.195-211
참조.
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58 우라춤 연구 〔제 11 집 1
운 과학기술 및 산업의 발전과 외국과의 통상무역을 주창하였다.
이와 같은 다양한 시대적 ÖJ상 중 단연 눈에 띄는 현상은 중인신분의
탈퇴와 상승이다. 조성을은 신분제 변화를 중세사회의 기본토대의 하나
로 여겼으며， 신분적 차별의 극복 여부가 근대사회로의 전환에 주요한
지표로 작용한다고 설명한다 48) 중인이 신분적 개념으로 사용된 것은
조선 후기부터인데 여기에서 중인층은 다양한 대상을 포함한다. 신분계
층상 중간위치를 가리키고 서울의 중심가에 살던 기술관을 총칭하며， 또
한 당쟁의 소용돌이 속에서 어느 쪽에도 치우치지 않는 중간층에 속하는
집단을 가리킨다. 이들은 제2지배 신분으로서 정치는 담당하지 못하고
양반관료 아래에서 기술직과 말단 행정을 담당하는 신분이었다. 중인은
원래 의학(意學) . 관상학(觀相學: 천문기상학) . 역학(譯學) • 산학(算學) •
도화(圖畵) . 사자(寫字) 등에 종사하는 기술관을 의미하였다. 그러나 19
세기에 이르면 이 개념이 넓어져서 관청의 서리와 향리， 군교 그리고 양
반의 첩의 자식들인 서열 등도 중인신분에 포함시키게 된다 49) 이들 중
인신분자는 대부분 기술층에 종사하였기 때문에 시대의 변화에 상대적으
로 민감하게 반응하는 특성을 보인다. 당시 변화 중 가장 큰 것은 무엿
보다도 경제력의 대두라 할 수 있을 것이다. 경제력의 대두는 선분의 변
화 • 도시의 발달 • 문화의 촉진제 역할 등 다양한 측면에서 설명될 수 있
다. 경제력의 대두와 관련하여 금속화폐의 유통은 큰 의의를 갖는다. 금
속화폐의 유통은 신분의 변화와 함께 가치관의 변화도 가능하게 할 정도
로 위력이 있었다. 상평통보가 숙종 4년 (678) 에 주조된 이후 17세기 말
경에는 화폐가 전국적으로 유통되었고， 50) 18세기에는 경제적 기준이 되
었다. 이로 인해 상인들은 화폐로 부를 축적한다. 상품의 매매는 물론이
고 임금 지불， 세금 납부， 소작료 지불 등에 화폐를 사용한다 5 1) 이러한
48) 조성을(2001) ， r실학의 사상 · 경제시장J ，대동문화연구~37호， 성균관대학교 대동
문화연구원. p.74 참조
49) 정후수(1990). 전게서. PP.34~37 참조.
50) 이기백 (98 1). ~한국사 신론J. 일조각. PP.273~274 참조.
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相빠究 59
상품화폐경제의 발달은 기존에 천시되었던 상업의 중요성을 부각시켰고，
양반관료 중심의 사회구조는 신흥부자들이 득세하는 분위기로 바뀌면서，
‘사농공상’이라는 선분구조에 대한 기존의 인식도 달라진다 52)
춤 문화와 연관하여 중인계층이 중요한 까닭은 양란 이후 사회적으로
경제적 부를 축적하게 된 중인계층들이 공연문화에 상당한 영향력을 보
이기 시작했고， 이들은 19세기에 이르러 더욱 활발하고 적극적인 움직
임을 보이기 때문이다. 중인계층은 춤 문화 뿐 아니라 문화 전체를 담당
하는 계층들의 배후에서 권한을 행사하였는데， 기생들에게는 기부(技夫)
로서， 민간예인집단에서는 시정을 중심으로 한 민간예능의 중개자로서
공연예술을 주도하였다. 또한 예능의 연행자로서 직접 참여하기도 하고
감상자 및 애호가로서의 역할을 하였는데， 그들이 직접연행자로 취급될
때는 주로 ‘왈자라는 집단으로 불렸다 53) 그들은 자신이 가진 막대한
자금을 이용하여 공연문화를 상업적이고 소비적으로 이끌어 갔다
선전(*體)은 수전(首塵)이라， 돈 많은 시정(市井)들이 호사(豪著)도 혼
란u關L)하고， 인물(A!物)도 준수(俊秀)하다. 각색(各色) 비단(排般) 벌였
으니 화려(華麗)도 장(H) 할시고 54)
화려(華麗)가 이러할제 놀인들 없을소냐. 장안(長安) 소년(少年) 유협객
(遊俠客)과 공자(公子) 왕손(王孫) 재상(합덤) 자제(子弟) , 부상(富商) 대고
(大質) 전시정 (塵市井)과 다빙골 제갈동지 (諸훌同知) , 별감(別藍) 무감(武
藍) 포도군관(補짧軍官) 정원사령(뼈해更令) 나장(關용)이라. 남북촌(南北
村) 한량(閔良)들이 각색(各色) 놀음장(뾰)할시고， 선비의 시축(詩轉) 놀음
한량(閔良)의 성청 (成聽) 놀음， 공물방(횟物房) 선유(船遊) 놀음 포교(補校)
의 세찬(歲購) 놀음， 각사(各司) 서리(書更) 수유(受由) 놀음， 각(各)집 겸종
5 1) 이기백 (98 1)， 전게서， p.274 참조.
52) 한국사특강편찬위원회 편 (1996) ， 전게서， PP.196-207 참조.
53) 이정노(2에4) ， r조선조 19세기 춤문화 연구J ， 중앙대학교 석사학위논문， p.12 참
조
54) 한산거사(1994) ， W漢陽歌~ , 민정문회사， p.9.
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60 우리춤 연구 <제 11 집 1
(佛從) 화류(힘때) 놀음， 장안(長安)의 편사(便射) 놀음， 장안(長安)의 호걸
(豪傑) 놀음， 재상(합텀)의 분부(PJWft) 놀음， 백성(百姓)의 중포(中輔) 놀읍，
각색(各色) 놀음 벌어지니 방방곡곡(해행曲曲) 놀이처(處)2다 55)
위 인용문은 19세기 전반의 한양모습을 묘사한 〈한양가)56) 의 일부이
다. 전자는 당시 서울의 각 전(塵)의 모습을 묘사하는 부분 중 경제력을
지년 이들의 사치치례를 내용으로 하고， 후자는 당시의 다양한 놀이문화
를 보여주는 대목이다. 이 중 후자는 발달한 시장경제 속에서 기존의 양
반계층의 인물들과 함께 경제성장을 등에 엽은 인물이나 중인계층의 인
물 등 다양한 계층의 인물들이 함께 하는 당시의 놀이문화를 잘 알 수
있다
18세기부터 서울은 중세사회 해체기를 경과해 통치행정의 중심지에서
상업도시로 변모하게 되고， 이후 19세기에는 도시의 상업화가 부흥한
다 57) 상업도시로서의 성장을 주도한 계층 또한 중인계층이다. 이 중인
계층은 독특한 도시문화를 형성하며 서울지역의 연행예술에 커다란 기여
를 한다 58) 중인계층은 기생 및 민간예인들의 배후에서 그들이 담당한
공연문회를 주관하기도 후원하기도 하는 등 공연문화의 활성화 역할에
상당한 공헌을 하였다 59) 이러한 배경 하에 시정으로 몰려든 관객을 대
상으로 한 공연문화가 왕성해졌기 때문에 점차 민간예인들의 공연종목과
형태에도 변화가 일어나게 된다. 강명관은 이러한 변화를 예술 활동과
연관하여 예술이 돈으로 환산되는 가치를 갖게 되며 직업적인 ‘전문예능
인’이 생겨나는 바탕이 되었고， 축적된 경제력은 전문예능인과 연행행사
55) 한산거사(1 994) ， 전게서， p.1 1.
56) <한잉카〉는 19세기 전반 서울의 문물제도와 풍속을 옮은 국문-7}사로， 1840년 한산
거사(漢山居士)가 지은 것인데 지은이 한산거시에 대해서는 알려진 바가 없다. 한
산거사(1994) ， 전게서， pp.1-2 참조.
57) 김영호(1967) ， r근대도시화의 역사적 기점 J ，도시문제~ , 대한지방행정공제회， pp.
54~62 참조.
58) 강명관(2002) ， r조선시대 문학 예술의 생성공간~ , 소명출판， pp.159-188 참조.
59) 이정노(2004) ， r 조선조 19세기 춤문화 연구J ， 전게서， pp.11-12 참조.
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相liff究61
를 후원하는 역할을 했다고 설명한다 60) 정옥자는 당시 신흥부자들로
광작농민， 의관， 경아전， 무역으로 돈을 모은 역관 등 흔히 중인이라고
일걷는 부류가 많았는데， 18세기 서울의 문화는 이들이 중심이 된 위항
문화(委흉文化， 여항문화(聞흉文化))가 매우 중요한 의의를 갖게 된다고 설
명한다 6 1) 그리고 조선후기 문화에 있어서 중인들의 성장에 따른 사회
변동과 문화변동을 조선사회의 발전적 자기 극복과정으로 본다 62)
다음에서 이러한 중인문화의 변동과 일정하게 연관된 예능계의 변화
상을 면면히 살피고 춤 기록이 보이는 변화상과의 접점을 살피는 배경으
로사용하고자한다
2. 연행예술계의 변화상
1) 예술유통의 변화
예술이 유통되는 경로는 시대별로 예술 수용인의 신분 • 경제조건 • 사
회적 중요성 등의 배경에 따라 변화하게 된다. 권도희는 19세기 음악유
통을 고찰한 결과， 개인의 다양한 음악 취향이 음악회에 반영되고 더욱
이 여러 계층에 의해 골고루 음악이 향수펼 수 있는 유통 체계가 갖추어
졌다는 점에서 19세기는 근대적이라고 그 특성을 주장한다 그는 19세
기 음악유통을 정통음악계 · 시정의 음악계 • 풍속에서의 유통으로 나누
어 분류한다. 정통음악계는 진지한 음악의 완성을 목표로 하고， 시정의
음악계는 경제적 · 문화적 조건에 따라 음악내용을 변통시킬 수 있으며，
한편 풍속에서는 정기적으로 음악을 향수할 수 있는 계기가 만들어지고
있었다고 설명한다 그 중 시정음악계에서의 음악유통은 향수자의 신분
60) 강병관(2002) ， 전게서. pp.159 -188 참조.
61) 정옥자(2003) ， ~조선후기 중인문화 연구~ . 일지사， pp.25-79
(2003). ~조선후기 문화운동λb ， 일조각. pp.189--266.
62) 정옥자(2003). 전게서， 결론부분 참조.
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62 우리춤 연구 [제 11 집】
• 계층， 담당자의 거주지， 음악회 수용에 따르는 비용， 음악유통 장소，
음악발생지， 문화적 배경 등에 따라 상류층， 소시민층， 그리고 하층민의
경우로 나누어 행해진다고 설명한다 63) 여기에서 주목할 것은 19세기의
음악유통은 이전 세기처럼 특정신분 • 계급이나 지역에 한정된 것이 아니
라 도시 전체에서 이루어지는 양상을 보인다는 점이다. 이는 당시 음악
유통의 특정은 기존의 신분에 의한 제한된 유통보다는 경제적 · 문화적
배경과 더 밀접하게 관련되었다는 사실을 말해준다 조유회는 조선후기
음악유통의 새로운 형식인 ‘풍류방’이 갖는 의의들 기존에 사회적으로 소
외계층이었던 음악인들이 조선후기 풍류방 활동을 통해 정당한 대우를
받음으로써 신분적 상승효과의 대리만족과 음악인이라는 자각의식을 가
지게 되었다고 설명한다 64) 유흥을 위한 풍류란 즐기려고 하는 자의 목
적 하에， 그리고 연희하는 자의 동참과 달성목적에 따라 달라진다. 더불
어 연희에 대한 보상이 무엇보다 중요하다. 그러므로 예술 수용자와 이
들의 예술에 대한 태도에 따라 자연스랩게 예술이 베풀어지는 장소의 목
적과 성격이 달라지고， 이는 나아가 예술 유통에도 영향을 미치게 된다.
당연히 예술에 대한 보상내용과 정도도 수용자의 경제력에 따라 달라진
다. 그렇기 때문에 19세기 예술유통의 변화에 중인계급의 성장은 시사
하는바가크다.
2) 기호의 변화
예술 향수층의 미의식과 예술 동호인 구성의 변화는 새로운 유형의 예
술가가 나타나게 되는 원인이 된다. 또한 자연히 전시대에는 보기 어려
운 새로운 양식의 예술이 나오게 되는 계기가 된다. 이렇듯 예술의 기호
가 달라진다는 것은 곧 예술의 구조와 양식이 달라지는 것으로 연결된
63) 권도희 (2002) ， r19세기 음악유통J ，한국음악사학보』제 29집， 한국음악사학회， pp.
75-98 참조.
64) 조유회 (2008) ， r조선후기 실학자의 읍악관 연구홍대용과 이규경을 중심으로J ， 성
균관대학교 박사학위논문， 전게서， p.72 참조
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相빠究 63
다. 박희병은 조선 전기와는 뚜렷이 구별되는 18세기 서울의 사회여건
은 문화 수용층의 변화로 연결되기 마련이고， 수용층이 달라지면 문화의
기호도 달라지는 보편적 현상이 나타난다고 말한다. 그리고 달라진 문화
기호로 인해 자연히 전부터 듣던 상투적인 음악보다는 새로운 음악에 더
욱 관심을 갖게 된다고 설명한다. 그 결과 관념적이고 상투적인 음악보
다는 개성적이고 다양성을 추구하는 경향이 앞 시대와는 비교할 수 없을
만큼 강하게 나타난다고 설명한다. 또한 우리 음악사에서 이 시대만큼
새로운 장르가 많이 생성된 시대가 없을 정도로 많은 음악이 생겨났다고
주장한다 65) 송방송은 이와 관련해， 조선후기 풍속화의 등장은 ‘양반의
유교주의에 대한 예술에서의 항의 및 인간주의의 표방을 반영한 결과’라
고 정리하고， 음악과 무용에도 동일현상이 일어난다고 설명한다 66) 양
란이후 궁중음악은 하향세를， 궁중 밖 민간음악은 상향세를 보이는데 민
간음악의 상향세의 예로 성악곡의 기악곡화， 변주곡의 등장， 번음촉절과
고음화 등과 기보법을 든다. 그리고 이러한 현상이 일어나는 것은 당시
음악인과 청중의 달라진 미적 취향을 나타내는 예라고 설명한다 67) 백
대웅 또한 이 시대 음악이 현행 음악에 미치는 영향에 대해 궁중음악이
든， 무속이든， 민요든， 장단구조， 짜임새 등 현재 음악의 모습은 18. 19
세기의 시대 사회의 변동에 따른 음악변화의 영향으로 재창조된 결과라
고 설명한다. 이 시기는 특히 오늘날 가곡， 가사， 시조， 잡가， 판소리，
풍류(영산회상) 등으로 분류되고 있는 새로운 장르의 민간세상 음악들이
생성된 중요한 시기이기도 해서 이 시대에 이른바 인간의 개성과 감성이
중요시되는 근대음악이 자리잡는다고 의의를 주장한다 68) 현재까지 전
65) 박희병(1990) ， r 조선후기 예술가의 문학적 초상. 예인전의 연구'J ，대동문화연구』
제 24집 , 성균관대학교 출판부， pp.88-92 참조.
66) 송방송(200 1)， r 조선후기 공연예술에 나타난 심미적 새 양상J ，조선조음악사 연
구~ , 민속원， p .465.
67) 송빙송(200 1) . 전게서. p.483.
68) 백대웅(1 998) ， r 18 . 19세기의 서울의 도시문화변천에 따른음악문화의 변화양상J.
『민족문화연구』제 31집， 고려대학교 민족문화연구소， 31쪽 참조. 백대웅은 18세기
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64 우리춤 연구 【제 11 집 1
통이라고 규정되는 대다수의 음악이 형성된 것이 바로 18. 19세기 수용
층의 변화와 연관된 결과인 것으로 파악된다.
새로운 환경은 전시대의 예능인과는 성향이 다른 ‘전문예능인’들을 등
장시킨다. 그리고 이들에 관한 기록물이 등장한다. 청중들에게 인기 있
으며 개성 강한 예능인들의 전기가 쓰여지게 된 것이다. 이 전문예능인
들에 관한 기록은 다양한 문집에 쓰여 전한다. 조선후기에 작가가 자유
로운 입장에서 문학적 상상력과 문제의식을 담아내는 사전(私傳)형태의
예인전이 나타나게 된 것이다 69) 백대웅은 이러한 예인들의 삶을 다룬
여러 권의 문집들의 의의에 대해 현실을 초월해서 정신적 자유를 누리는
창조적인 인간상을 발견할 수 있으며 예속과 신분에 얽매이지 않고 예술
세계를 가꾸어가는 전문예능인들의 근대지향적인 면모를 확인할 수 있다
고 설명한다 70)
전통음악이 전통춤과 밀접한 상관관계를 형성함을 생각할 때， 음악계
의 기호변화에 따른 새로운 양상의 출현은 당시 춤 변화에 일정한 영향
을 주었음을 추정할 수 있다.
음악환경이 변화한요인으로다섯 가지를제시한다. 첫 번째 요인으로 18세기 등장
하는전문예능인들의 음악활동으로송경운， 김성기， 김천택과김수장， 원창과이세
춘， 송실솔， 유우춘 등이 그들인데， 이들은 당시 음악변화를 주도했으며 18세기 음
악환경이 조성되는 가장 중요한 요소였다고 꼽는다. 다음 두 번째로 ’가단‘과 ‘악회’의
유행， 세 번째로 패트론의 등장으로 인한 .풍류문화’의 성행 등의 생활생l 나타난 변
화를 꼽는다. 이와 연결하여， 네 번째로 직업예능인들이 자신의 기량에 상품적 가치
를 높이려는 기량의 수련과정을， 다섯 번째로 17세기 설치된 5군영에 뿌리를 둔 세
익수들과취티수들의 활동영향을꼽는다. 백대웅(200 1)， r18세기의 음악환경과전
문예능인들의 음악활동 연구'J ，한국음악사학보』제 26집， 한국음악사학회， pp.5-32
참조
69) 박희병(1990). r조선후기 예술가의 문학적 초상: 예인전의 연구J ，대동문화연구』
제24집， 성균관대학교 출판부， pp.87-147 참조
70) 백대웅(2001) ， r18세기 음악환경과 전문예능인들의 음악활동 연구J ， 전게서， p.8
참조-
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韓國전통춤의 近代性發顧樣相陽究65
3 음악의 변화
백대웅은 18세기 음악의 변화가 근대적 특성을 다량 함유한 특징을
나타낸다고 설명하고， 그 변화의 양상을 크게 세 가지로 정리한다. 첫
째， ‘의식음악에서 예술음악으로’라는 특정으로. 18세기에 들어서면 생활
의 여유가 있는 경아전 • 역관 • 의관 등 중인들이 음악을 즐기는 동호인
모임을 갖고 가곡 • 시조 • 가사 등의 장르를 발생시킨다고 설명한다. 이
러한 즐기기 위한 음악은 계속 새로운 양식으로 변용되어가는 특성을 갖
는다. 결론적으로 18. 19세기의 음악전개 양상은 악가무(樂歌舞)가 한데
어우러진 의식음의에서 해방되어 재미와 감동을 추구한 지향점을 갖게
된다. 이에 따라 음악의 정의도 관념적인 ‘악(樂)’의 개념에서 벗어나 요
즈음 사전적 정의와 같은， 소리를 통해서 인간이나 인간과 관계된 일을
표현하는 예술로 바뀌게 된다는 것이다. 둘째， ‘예악에서 이면으로’리는
특정으로， 재미와 감동을 추구하는 시대가 되자 조선전기까지 음악구조
의 개념으로 쓰였던 우조， 평조， 계면조라는 말은 ‘감성을 표현하는 악상
기호’ 개념으로 변용되고， 그에 걸맞게 가치기준도 변하는 계기가 되었
다고 설명한다. 그래서 예악이라는 거창한 관념보다는 현실적인 감성을
강조하게 되고， 음악의 구조나 기법에서 어떻게 하면 희노애락의 감정을
잘 표현할 수 었는가라는 요구가 중요하게 된다는 것이다. 관념적인 예
악을 앞세운 음악에서는 어떤 음악이 좋은 음악이라는 미학의 가치기준
이 뚜렷하지만 감성과 이면을 강조하는 음악은 개성과 역량에 따라서
표현내용의 다양성이 허용된다 이러한 특징은 ‘예악’에서 ‘이변’으로， 혹
은 ‘관념’에서 ‘감성’으로， 또 다른 말로는 ‘중세음악’에서 ‘근대음악’으로
분명한 구분을 할 수 있는 것이며 이러한 징후가 뚜렷이 인식되는 시대
가 바로 18세기라고 주장한다. 셋째， ‘어려운 음악에서 쉬운 음악으로’이
다 머리로 생각하는 관념적인 음악에서 가습으로 느끼는 감성적인 음악
으로 변했기 때문인데， 근본원인은 음악의 수용층이 넓어지면서 어려운
음악보다 쉬운 음악을 선호하는 대중들의 취향이 대두됨을 말한다71l
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66 우리춤 연구 [ 제 11 집 1
이라한 음악의 변화를 한국음악 연구의 ‘근대음악 규정과 연결하여 설
명하면 다음과 같다. 국악개론서의 시초라고 할 수 있는 『국악개론』 ‘머
리말’에는 서술대상으로 대개 20세기 초， 즉 근세조선 말년을 기준으로
하여 그 이전의 음악을 삼았다고 쓰고 있고， 72) 장사훈은 『증보 한국음
악사」에서 현재 한국 전통 음악은 19세기 후반기에 발전한 각종 음약을
한층 발전시킨 것이라 정리하고 73) 갑오경장(1 894년) 이후는 국악의 수
난， 위기극복， 서양음악의 유입， 재건 등에 할애한다. 한국 전통음악 규
정에 있어 공통적으로 드러나는 특성은 서양의 유입으로 기존음악의 형
태가 변화했고 전통음악은 그 이전의 음악을 말한다는 견해이다 74) 전
통음악에 관해 일정한 틀을 형성하여 개념화하기 어렵지만， 개화기 이전
에 창작되어진 일정한 사상과 음률을 바탕으로 한다는 합의에는 도달할
수 있다고 보아진다. 춤계와 마찬가지로 음악계에서도 서구문물에 의한
기존양식의 변화에 관해 비슷한 시기를 고찰하는 것을 알 수 있다. 그러
나 한국음악연구가 한국춤 연구와 다른 점은 음악의 큰대성 규정에 있어
근대기(개화기)가 아닌 이전 시기의 음악 특정 변화에 초점을 맞추어 음
악사 기점을 지정한다는 점이다. 이와 연관하여 전인평 75) 과 백대웅76)
71) 백대웅(1 998) ， r18. 19세기 서울의 도시문화 변천에 따른 음악문화의 변화 양상J ，
『민족문화연구』제 31집， 고려대학교 민족문화연구소， pp,81 ~84 참조
72) 장사훈 · 한만영 (1975) ， W국악개론미， 한국국악학회， 머리말 참조
73) 장사훈(1989) ， W증보 한국음악λb ， 세광음악사， 머리말 참조
74) 송방송의 ‘국악’과 ‘한국음악’이란 용어사용의 분별을 주장하는데서 전통음악개념은
획연히 드러난다. ‘국악’은 조선시대 징악원의 음악문화를 포괄적으로 사용하였음을
말한다 이후 여기에 민속악 개념을 포함하게 되어 한국 전통음악의 전부를 의미하
는 것으로 사용되며 동시에 양악의 대칭어로 샤용된다고 한다 반면 ‘국악’의 위와
같은 특징은 과거지향적인 의미를 내포하므로 양악연주자가 함께하는 민족음악무로
서 미래지향이고 발전적인 뜻으로 ‘한국음악’이란 개념을 쓰는 것이 합당하다는 주장
이다 송방송(1985)， W한국음악통사]， 일조각， pp.517-519, 576-580 참조.
75) 전인평 (2000) ， r 한국음악사의 시대구분 시론'J ，한국음악사학보J24집， 한국음악사
학회， pp.73• 105 참조. 좀더 자세한내용은전인평 (200 1)， W새로운한국음악사]，
현대음익출판사， PP.1~445 참조
76) 백대웅(1 992) ， r전통음악의 r시대적 분류」와 「공간적 분류J J ，한국음악연구ûO
집， 한국국악학회， pp.137-145 참조.
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韓國전통춤의 近代性發顧樣相빠究 67
의 한국음악사 분류방식에서 드러나는 근대음악에 관한 규정을 중심으로
살펴보면 다음과 같다. 아래 인용문은 전인평이 분류한 한국전통음악사
의 시대구분 형식이다. 전인평은 시대구분의 기준으로 첫째， 간단해야
하며， 둘째， 가급적 음악양식의 변천을 가장 중요한 기준으로 삼고， 셋
째， 구체적 사건 · 구체적 연대로 시대를 나누고， 넷째， 세계사의 흐름과
연계를 갖는다는77) 나름의 기준을 내세운 후， 이 기준에 업각해 다음과
같이 음악사를 분류한다.
- 원시음악 . 한국음악의 여명기(원시부터 357년 안악3호분 조성까지)
- 고대음악 : 서역음악 수용시대 - 국제화시대 (357년 안악3호분 조성에
서 1116년 대성아악 수용까지)
- 중세음악 : 봉건주의 음악시대 궁중음악 발전시대 (1116년 대성아악
수용부터 1610년 『양금신보』편찬까지)
- 근대음악 : 인본주의 음악시대 - 민간음악 발전시대(1 610년 『양금신보』
편찬에서 1900년 양악식 군악대 창설까지)
- 현대음악 : 민족음악 모색시대 - 서양음악 수용시대(1 900년 서양식 군
악대 창설부터 현재까지 )78)
위 전인평의 분류 중 근대음악을 분류한 바를 중점적으로 살피면， 근
대음악 시대를 ‘인본주의 음악시대’라 칭하고 ‘민간음악 발전’을 그 특징
으로 삼았으며 구체적 연도와 사건으로 1610년 『양금선보』 편찬에서
1900년 양악식 군악대 창설까지로 잡았다. 근대음악을 17세기에서 20
세기 초입까지로 규정하고 그 특정으로 ‘인본주의 음악시대’이며 ‘민간음
악 발전의 시대’로 규정하는 특징을 갖는다.
다음으로 백대웅의 근대음악관을 살펴보면 그는 오늘날의 모든 전통
음악이 바로 18세기 변화의 산물이라고 주장하고 당시의 음악적 사회상
을 고찰하는데 있어서 자료의 부족이라는 한계는 있으나， 문집이나 가집
77) 전인평 (2002) ， r 한국음악사의 시대구분 시론J ， 전게서， PP.74-77 참조.
78) 전인평 (2002) ， 전게서， pp.77-78
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68 우리춤 연구 【제 11 집 1
등의 기록을 통해 당시의 상황을 추론할 수 있다고 주장한다. 18세기를
‘새로운 음향의 세계’로 규정하고 그 논거로 두 가지를 든다. 첫째， 당시
활동한 음악인들의 전기와 음악관련 기록들에서 당시의 음악이 신성(新
聲) .신조(新調) .신곡(新曲) 등으로 규정된 것처럼 전시대와 다른 레파
토리가 주로 연주된 점을 꼽고， 둘째， 줄풍류 • 대풍류 · 세악 등으로 불
리는 삼현육각이나 새로운 실내악 편성이 당시 크게 유행해서 기악의 울
림이 전시대와 다른 점， 그리고 양금의 사용으로 독특한 울림이 생겨난
점 등을 들고 있다 79) 이러한 백대웅의 주장은 말 그대로 18세기의 음
악환경의 변화를 말한다. 실질적인 악보가 전하지 않아 일부분 추론의
한계를 담보하지만 문집 혹은 가집을 통한 글과 당시의 시대상황을 엮은
그의 논리는 타당하다 하겠다. 백대웅은 또한 장단구조의 변화를 중심으
로 한 노래 양식의 시대성 고찰로 19세기까지 이어지는 18세기 음악의
변화를 설명한다 80) 그의 주장은 사회변동에 당시 음악변화를 연동하여
79) 백대웅(200 1). r18세기의 음악환경과 전문예능인들의 음악활동 연구J ， 전게서，
pp. 5-6 참조.
80) (1) 현존하는 전통 노래는 〈박〉의 개념도 없는 노래， 박의 개념은 있으나 장단의 개
념이 불분명한 노래， 일정한 장단의 틀어 있는 노래， 이 세 가지 단계의 양식으로 구
분되는데， 18세기 말엽부터는 단순한 장단의 틀에 〈짜서〉 부르는 노래가 일반화(관
습화)되었다 (2) 만(慢) . 중(中) . 삭(數)으로 구분되는 빠르기의 개념이 전통음
악에 사용되는 모든 장단의 노래와 관련을 맺고 있는데. 느린 노래가 먼저 생성되면
그것이 점차 빨라져서 새로운 노래 양식으로 변용되는 전개 양상을 보였다. (3) 노
래말을 붙이는 방법은 일자다음식 • 일자수음식 · 일자일음식의 세 7꺼 종류로 구별
되는데， 고악보에 기록된 노래들과 느린 (J =40 이해 16박， 10박， 6박 장단으로
부르는 현존 노래는 예외 없이 일자다음식이었다. (4) 대개 일자다음식의 노래 양식
이었던 우리 노래가 시대의 흐램 따라 템포가 빨라지면서 일자수음식이나 일자일
음식의 노래 양식으로 비뀌는데， 말의 리듬을 살린 일자일음식의 노래는 18세기 중
엽에 엇중모리 장단으로 노래한 영산(단가)에서 비롯했다. (5) 노래말의 리듬을 살
려서 그 전달을 중요시하는 노래 양식은 18세기 이후에 음악의 수용층이 대중(민
중)까지 확대된 뒤에 일반화되었고， 수용층이 한정되어 있던 시대의 노래 양식은 노
래말의 전달보다는 노래의 형식이나 방법(관습)을 더 중요시 했다. (6) 18세기까지
의 노래 양식은 기존의 노래에 말만 빠규거나 리듬을 약간 변용하는 〈관습〉이 주류
였고， 노래말에 걸맞게 선율을 새로 〈짜는〉 작곡 행위는 판소리 사설의 〈이면)(사실
성)을 〈그리는)(표현하핀 방법이 확대되면서 보편화되었다. (7) (전통음익에 3박
자가 많다〉 혹은 (3분박의 리듬꼴이 대부분이다〉는 통념은 18세기 이후에 형성된
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韓國전통춤의 近代性發願樣相鼎究69
사고한 것으로 백대웅이 말한대로 추론을 벗어날 수 없는 한계에도 불구
하고 타당성을 갖는다. 백대웅은 이상의 음악변화상을 사학계에서 공통
으로 지적된 18세기 사회상의 변화 즉， 화폐의 유통과 상품경제가 몰고
온 서울의 도시화 • 신분계층의 이동 • 농업의 발달과 부농의 출현 • 천주
교의 전래 등과 연관하여 특성을 설명한 것이다.
백대웅과 전인평의 관점은 세부적으로 지정하는 시점은 다르지만 근
대음악 규정에 있어 인본주의나 민간음악 발전 등의 근대적 요소를 음악
의 변화 안에서 찾고자 하였으며， 그 시점을 서구의 영향이나 개화기의
격변과의 연관이 아년 음악 내(內) 변화에 초점을 맞춘다는 공통점을 갖
는다. 그리고 음악과 연관된 사회상의 변화， 즉 자생적 변화의 요인을
엮어 결과를 도출한다 이와 같은 중인계급의 변화와 연관한 음악의 변
화를 근대음악이라 규정한 것은 춤 연구에 있어서도 반드시 참고 되어야
할 고찰관점임에 틀림없다.
이상으로 조선후기 문화변동이 갖는 근대적 변화상을 살펴보았다. 전
통춤은 여타 장르와 유기적 관계망을 형성하여 존재하므로 이러한 문화
의 변동은 자연스럽게 춤의 변화률 추동하는 요건으로 작용함을 알 수
있다. 그렇기 때문에 이러한 변화가 드러나는 예로 당시의 기록인 순조
(純祖) 무자년(찌子年) r진작의궤(進簡{義뼈L) ~ 등의 춤 기록이 전통춤 근대
성 탐구의 대상에 합당함을 알 수 있고 그 발현양상을 추출할 수 있
다 8 1) 더 나아가 전통예술의 유기적 관계를 상기할 때， 이러한 궁중 춤
것인데， 그것은느린 6박도드리장단이 빨라지면서 중모리， 굿거리 등의 〈균등형 장
단〉으로 변하고， 이 균등형 장단들이 널리 쓰이면서 그러한 통념이 생겼다. (8) 오
늘날 전통음악이 다른 나라의 음악과 다른 리듬의 특수성은 18세기에 관념적인 음
악이 감성적인 음악으로 바뀌는 시대사조의 결과로 형성된 것이다 곧 규범적인 6대
강(1 6박자 구조)이 해체되고 템포가 빨라지면서 독특한 리듬구조의 특수성이 생겼
다. 백대웅(200 1). r 전통음악에 나타난 노래 양식의 시대성-장단구조를 중심으로J.
『한국공연예술연구논문선집.1 3집. pp.134-135
81) 순조(純祖) 무자년(여子年) ~진작의궤(進簡轉L).J의 춤을 중심으로 한 근대성 발
현양상의 미시적 고찰은 박성호(2009). r 한국 전통춤의 근대성 발현양상 연구 -조
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70 우리춤 연구 【제 11 집]
기록에서의 근대성 추출은 동시대 기록 밖의 춤들 또한 근대성을 획득하
였음을 추론할 수 있는 큰거로 작용한다. 이를 통해 전통춤이 근대성과
대극적인 관계가 아니라 근대성을 자생적으로 획득하였음을 알 수 있다.
N. 결론
본고는 전통춤 속에 본래 내재했던 근대성을 추출하고 이를 통해 전통
춤의 개체성과 의의에 대한 성찰을 이끌어 내고자 하였다. 현재 전통춤
논의의 관점은 과거 연구 일세대가 규정하였던 시각에서 크게 벗어나지
못하고 있다. 이로 인해 근대성 담론은 근대기라는 제한적 시기에 얽매
였으며 자연스럽게 전통춤의 창작성이나 예술성에 관한 인식을 제한하여
왔고 또한 전통춤을 독립적 장르로서 정립시키지 못하는 등의 문제점을
낳았다.
전통춤에 부여되었던 과거의 관점들은 현재까지 전해지면서 동시에 여
러 가지 질의를 상기시킨다. 전통춤을 기반으로 창작한다는 것은 과연 어
떠한 양상과 특성을 주요인으로 하여야 승}는가? 전통춤과 예술은 대극적
관계인가? 만일 대극적 관계라면 전통춤을 배경으로 새롭게 안무되거나
창작되는 춤에는 어떠한 의의를 부여할 수 있는가? 등등， 전통춤의 현재
성 획득에 관한 주요 질문을 제기하게 되는 것이다 전통춤의 개체성에
관한 이상과 같은 질의에 해답을 얻기 위해서는 전통춤 제반사항에 대한
분석적이며 미시적인 고찰이 요구된다. 그리고 이를 통해서 전통춤에 관
한 새로운 관점부여가 형성 · 전제 되어야 한다. 그러므로 본 연구는 전통
춤을 대하는 관점의 전환을 큰 목표로 설정하였으며 이러한 목표설정 아
래 근대성의 측면에서 전통춤을 새롭게 조명하는데 주력하였다.
선후기를 중심으로J. 앞의 책 중 ‘제5장 한국 전통춤의 근대성 발현양상.부분 참조.
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韓國전통춤의 近代性發顯據相맑究 71
우선 주체적 한국춤의 근대성 연구를 위해 기존 연구의 중심이었던
‘한국 근대춤’ 규정에 대해 비판적 견지에서 지적하였다. 이제까지 대부
분의 한국춤 근대성 연구는 ‘한국 근대춤에 집중하여 개화기에 드러나는
특성에 여타의 연구결과들을 여과 없이 투여하여 결과를 도출하였다. 그
래서 한국춤의 근대성이 개화기에 일제를 통해 굴곡된 형태로 구성되었
다는 수동적 관점을 형성하여 유지하였고， 근대춤의 중심에 서구적 특성
으로의 변화가 중요한 요인으로 자리 잡는 서구적 관점의 헤게모니에 경
도(順倒)되어 있었다고 사료된다. 그렇기 때문에 ‘한국 큰대춤’은 ‘한국춤
근대성’ 연구의 일부분에 해당된다고 주장한 것이다. ‘한국 근대춤’이란
개화기의 춤 문화를 관찰하고 그 안에서 근대적 변화를 추출하논 양상을
띠는 제한된 관점이라 할 수 있다. 그리고 그 중심에 극장을 중심으로
한 춤 문화의 변화상이 있다. 이때 주목되는 현상은 춤 유통형식 · 신분
의 변화 • 춤 양식의 성립 • 새로운 춤의 창작 양상 등이다. 그러나 이러
한 특성들은 이전 사회에서도 그 ÓJ상을 살필 수 있는 것이라는 점， 근
대춤의 변화상에는 춤 연구에서 가장 중요한 요소인 춤의 변화는 미미하
다쓴 점 등을 지적하였다 이는 ‘근대기’와 ‘근대성’을 분별하는 과정에서
도드라진다. ‘근대기’는 전 세계적으로 근대성이 퍼져나가 한반에 유입되
는 시기이고 근대성과 관련한 특성이 한반도 문화전반에 걸쳐 드러나는
시기이다. 그러나 ‘근대성’은 한반도 근대기에 모두 완료된 것이 아니며
현재까지도 미완의 모습을 가지고 있다. 동시에 과거 어느 지점에서도
접점 ÓJ상을 찾을 수 있는 개념이다. 근대성은 ‘개인’， ‘주체’， ‘자아 등의
개념이 바탕이 되며 다양한 형태로 다양한 시대를 통해 드러난다. 그러
므로 한 시대만을 집중 고찰하는 것은 타당하지만， 그 이외의 시대를 고
찰대상에서 제외시키는 관점은 재고되어야 한다. 한국춤 근대성에 필요
한 핵심적 개념은 춤 주체의 대두와 관련한 변화상， 춤을 연행하는 이의
개인인식의 대두 등이며 연구에 있어 이 개념들을 중심으로 하여야 한다
는것을알수있었다.
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72 우리춤 연구 <제 11 집 3
이로써 전통춤과 근대성을 엮어 고찰할 수 있는 근거가 제시되었다.
그러나 전통춤은 전하는 기록이 풍부하지 않다는 한계를 갖는다 그러므
로 이러한 재해석과 자료한계 극복의 방법으로 조선후기 중인계급의 대
두와 연관된 문화변화를 살피고 이들과의 상관관계를 조망하여 조선후기
춤의 근대성 발현 OJ-상을 뒷받침하는 기제로 제공하고자 하였다. 당시의
춤 변화를 살피는 방식으로는 17세기 이후부터 보이는 사회변화양상을
배경으로 조선후기 대두되었던 중인계급과 연관된 문화변동 사항을 살피
고 이를 바탕으로 춤의 변화상을 이끌어내였다. 새로운 계층으로 부상한
중인층은 새로운 연행공간의 형성과 새로운 작품의 주제와 내용을 이끌
었다. 중인계급의 대두로 인해 전문예능인의 전기가 등장하고 예술유통
이 변화하는 등의 변화양상이 드러난 것이다. 그리고 기존사회에서 필요
로 했던 ‘악(樂)’에서 새로운 계층의 요구에 맞는 새로운 예술이 등장하
고 예술수요층인 감상자의 기호가 변화하는 만큼 음악 또한 변화하는 양
상을 기록에서 찾을 수 있었다. 이러한 당시 음악의 변화OJ-상은 춤 등
여타 장르와의 교류， 그리고 예술인 간의 교류를 통해 춤의 변화와 연결
된다.
이상으로 한국 전통춤 그 중 조선후기 춤 기록인 『무자 진작의궤』 등
을 중심으로 근대성을 추출할 수 있는 근거를 제공하였다*
* 논문투고일자 : 2010. 2. 28. / 심사일자 : 3. 11. / 심사완료일자 : 3. 21.
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韓國전통춤의 近代性發顯樣相冊究73
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76 우리춤 연구 <제 11 집 j
한국 전통춤의 근대성 발현양상 연구
- 조선후기 문화변동을 중심으로 -
박성호
본고는 한국 전통춤 안에 자생적으로 발현된 근대성 양상을 도출함으로써 전통춤의
현재성 획득에 일익을 도모코자 진행되었다 현재까지의 전통춤 논의 관점은 과거 연
구 일세대가 규정하였던 시각에서 크게 벗어나지 못하고 있다. 그래서 전통춤의 창작
성이나 예술성에 관한 인식은 제한되어 왔고 이로 인해 전통춤을 독립적 양식으로서
정립시키지 못하는 등의 문제를 낳았다. 그리고 이러한 문제점은 전통춤이 현재성을
획득햄 있어 걸림돌로 작용하고 있다. 이를 해결하기 위빼 본 연구는 전통춤을 대
하는 관점의 전환을 큰 목표로 설정하였으며 이러한 목표설정 아래 근대성의 측면에
서 전통춤을 새롭게 조명한 것이다. 논의방식은 근대성의 근원개념인 개인， 개체인식
등이 드러나는 $노상을 조선후기 문화변화상과 연관하여 전통춤 기록을 중심으로 추출
할 수 있는 타당성을 규명한 것이다.
연구의 내용은 먼저， 기존 한국춤의 근대성 연구가 한국 근대기 춤 고찰에 머물러
개화기 서구적 변화싼11 집중하고， 전통춤을 대싱에서 제외시키는 서구적 관점의 헤
게모니(Hegemonie) 에 경도( f煩倒)되어 있음을 비판하였다. 그리고 한국춤 근대성에
필요한 핵심적 개념은 춤 주체의 대두와 관련한 변화상， 춤을 연행하는 이의 개인의식
의 대두 등이라는 것을 밝혔다. 그리고 한국 전통춤과 큰대성의 접점이 가능함을 주장
했다 이어 중인계급의 대두와 연관된 조선후기의 문화변화상을 살피고 이와 연관하
여 당시의 춤 기록인 순조(純祖) 무자년(찌子年) w진작의궤(進罷{義軟)01 등에서 근
대성을 추출할 수 있음을 근거로 마련하여 제시하였다.
l 주제어 : 전통춤， 근대성， 근대춤， 조선후기 문화변동， 개체인식
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I\h<;([띠
韓國전통춤의 近代性發顯樣相冊究77
π1e study on the ｅxpression‎ of modernity
for Korean traditional dance
- Focused on cultural reform in later period of Choson dynasty-
Park, Seong-Ho'
This s뼈1m양lt help to JXlve the way for a때빽 rurrent pr'뼈lSity of Korl때
tr뼈itional 얘nce by extracting rrodernity from Korean tradi디onal 따nce. Until oow, the
pers뺨tive for traditional dance is not too 예fferent 띠야1 1st generatiα1 res얹rchers’
pers뿔tive. 1herefore it 뼈s been restriaed to ident며I the creativity and the artistπ of
traditional dance. Also, it brings a따lt r:외sing issue that the traditional 얘nce 15 not
dassifìed as the independent art. Dùe to these ob>tacles, the Korean traditio따l φnce 뼈S
뼈I배y a때m려 rurrent propens!대·
To fì떠 αlt resolution 쩡ainst tha;e issues, new pers여tives for traditional 없nce have to
be prεsented thrα1방IOUt m•depth 없념 det없led consider:ation on over:all traditional φκe.
This study 똥ts !ts g때s as the convε， rs!α1 of perspeaives to the traditional dance and
reconsiders the traditional dance in the view of modemity.
In 낭lis srudy, we inter녕 to present new pers야x:tives by ove뼈1 reconsideration 쩡때1St
previous point of view for the traditional dance 따Id dig up the tr때itional 따nce’sm닝ernity
with the record of traditional 없nce in later period of 다8뼈朝群)dynasty
First, we criti디zed t매t the study of the modernity for korean dance 뼈s been slanted on
kor얹nmα.lem dance 얘lich was westem앉d in the period of rrodernization 따넙 뼈sbeεn
l떠ined for the hegerrmy of westem 뺑뿜tive. n‘e ωre concept to be understα닝 a
kor，않n dance rrodernity 뼈s related to the ri않 d 없nce refor:m 뼈 dancer’s 뼈i찌d없l
* Sungkyunkwan University. National Center for Korean Traditional
Performing Art / mailto:enüa123@h없lillail. net
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78 우리춤 연구 【제 11 집]
awareness. 1herefore, in th성 study, 'M! daim that the mαiemity ci korean dance are able
to be derived from Korean tr:때itional 얘nce.
L!stly, the 없.demi때 벼51잉5 to ，v앤e빼nfyt此l1e rn뼈.xlem따l
‘념낭1e y'얹짧rci쩍m?'ι씨a([t여子年힘) ~Cmαnj생ak따ú웰뺑a進짧購tJJ뻐』ω’ rel없때 때따허 reform in 1따er period
ci GxJs&z dynasty s따1 as the traditional 머ay art 뼈 the ri않 of middle class.
l 쩌rwro: Ko없n traditional 따lCe， modemiη， 떼뼈 reform in later period of
Cbosõn 여nasty， 뼈i띠&에 awareness
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