뜨거운 양철지붕 위의 고양이 : 빅 대디와 성의 정치학/남정애.대구가톨릭大

 

I. 서론

 

테네시 윌리엄스(Tennessee Williams)의 뜨거운 양철지붕 위의 고양이 (Cat on a Hot Tin Roof )는 1955년 3월 초연된 극으로서 퓰리처상과 뉴욕 극 비평 가상을 수상하고 초연 당시 장기 상영 등 큰 성공을 거두며 관객들의 관심을 이 끌어 냈다.

이 극은 미국 미시시피 강 유역의 대농장을 배경으로 폴리트(Pollitt) 가문의 주인인 빅 대디(Big Daddy)의 생일 날 벌어지는 가족들의 대립을 다루고 있는데, 암에 걸려 죽게 될 빅 대디의 거대한 유산을 상속받기 위한 보이지 않는 갈등 속에서 인물들의 성 정체성에 관련된 혼돈과 갈등을 탁월하게 그리고 있다.

차남 브릭(Brick)은 상속에 관심 없이 동성애와 연루된 과거의 상처로 인해 자 신을 학대하며 살아가고 브릭의 아내 매기(Maggie), 장남 구퍼(Gooper)와 메이 (Mae)부부는 빅 대디의 대농장을 차지하기 위한 암투를 벌인다.

이 과정에서 인 물들은 동성애와 이성애의 이데올로기가 지닌 성역할의 특징을 보여주며 이러한 이분법의 대립 속에서 빅 대디는 동성애와 이성애를 모두 받아들이는 인물로 그 려진다.

이 극에서 윌리엄스는 이성애와 대립되는 동성애를 조심스럽게 옹호하기 위한 장치로서 빅 대디와 브릭, 브릭과 매기, 그리고 가족들과 구퍼부부의 관계를 이용 한다.

그들의 사회적 정체성의 형성과정이나 자기인식과정을 추적해 보면 1950 년대 미국사회의 봉쇄적인 정치적 환경에서 각인된 성의 담론과 대항이 드러난다.

마이클 팔러(Michael Paller)는 “1950년대 미국 연방정부는 정부기관에서 일하 는 동성애자들을 색출하는 바람이 불고 있었고 많은 작가들 역시 작품에서 이러 한 금기를 직접적으로 표현하기를 주저했다”(57)고 지적한다.

조셉 매카시 (Joseph McCarthy) 상원위원은 공산주의자들이 할리우드에 침입했으며 동성연 애자들이 미국의 군대와 행정부에 스며들어 심각한 안보적 위험에 처해있다고 주 장했다.

이러한 배경에서 윌리엄스는 동성애 문제를 직접적으로 다룰 수 없게 되고 포 스터 허쉬(Poster Hirsch)의 말대로 “전통적인 이성애자의 흔적을 변형”(12)시키 면서 동성애를 암시하는 배경을 희미하게 활용하거나 동성애와 관련된 금기내용 을 예술적으로 포장을 한다.

데이빗 새브란(David Savran)의 지적처럼 “윌리엄스 는 동성애를 자연스러우며 동시에 부자연스러운 것으로 표현하고 자신이 공개되 는 것을 피하기 위해 감정을 통제한다”(82).

윌리엄스는 성 담론과 관련한 당시의 정치적 압력을 피하기 위해 자신 대신에 극의 인물들이 성 정체성에 대해 토론을 벌이도록 플롯을 펼친다.

로날드 헤이먼 (Ronald Hayman)이

“동성애자인 윌리엄스가 극 인물이 쓰는 가면을 통해 자신을 보여준다”

고 지적하듯이 이 극에서도 동성애에 대한 작가의 입장은 빅 대디 를 중심으로 브릭과 매기가 보여주는 대화나 행동 그리고 의미 있는 침묵사이에 서 정치적인 시각으로 읽어낼 수 있다.

루스번(K. K. Ruthven)이 정의한 것과 같이 “정치학이란 넓은 의미에서 누가 무엇을 위해서 어떤 것을 실행하는 힘 또는 힘의 관계를 의미하며 인간의 관계란 필연적으로 상호적인 것이므로 사적인 것이 정치적인 것”(31)이다.

본고의 제목 에 쓰인 ‘성의 정치학’은 여성주의 연극 이론이 펼치는 핵심 쟁점의 시각이 아니므 로 논의의 초점과 한계를 빅 대디와 브릭 그리고 매기가 겨루는 성정체성의 갈등 양상에 적용함을 밝혀두는 바이다.

특히 빅 대디는 성 정체성문제와 관련해 비중이 크고 중요한 인물이어서 연출 자 엘리아 카잔(Elia Kazan)은 2막까지 등장하는 원본과 달리 3막에도 등장하게 끔 윌리엄스를 설득시켜 브릭을 변화하게 만드는 무대를 만들었다.

로저 박실 (Roger Boxill)이 “이 극에서 빅 대디의 모습은 거인(Colossus)처럼 우뚝 서 있 다”(111)고 말할 만큼 빅 대디가 주위 인물들에게 끼치는 영향은 매우 크다고 할 수 있다.

연출자의 요구는 빅 대디의 재등장을 통해 매기를 동정적으로 보이게 하고 브 릭이 이성애자로 변화될 가능성을 보여 달라는 것이었다.

극에서 중요한 대면은 브릭과 빅 대디의 대화 그리고 브릭과 매기와의 갈등인데, 전자는 동성애 문제에 관대한 부권과의 언쟁이고 후자는 여성적 욕망의 주체로 등장하는 매기와의 대립 이다.

본 논문은 “빅 대디와 성의 정치학”이란 제목을 통해 폴리트 가문 내의 권 력 및 경제적 이해관계 속에서 빅 대디가 성 정체성의 혼란을 겪는 아들을 중심으 로 동성애와 이성애 이데올로기를 재정의 내리는 정치양상을 분석하고자 한다.

그 리고 1971년 발간된 윌리엄스의 극 모음집 (The Theatre of Tennessee Williams)에서 빅 대디가 3막에도 등장하는 브로드웨이 판을 텍스트로 사용하기 로 한다.

 

II. 본론

 

윌리엄스는 극의 서언에서 딜란 토마스(Dylan Thomas)의 시 그 좋은 밤 속 으로 순순히 들어가지 말라 (Do not go gentle into that good night)의 일부를 인용하여 빅 대디의 역할과 이미지를 암시적으로 드러낸다. 이 구절은 딜란 토마 스처럼 술에 중독되어 있는 브릭이 암으로 죽어가는 아버지에게 자신의 처지를 외치고 자학하며 허위의식으로 가득 찬 세상을 향하여 성난 얼굴로 뒤돌아 봐달 라고 고독하게 외치는 효과를 지닌다.

 

그리고 당신, 나의 아버지, 저 슬프고도 높은 곳에서 당신의 격렬한 눈물로 나를 저주하고, 축복해 주십시오. 편안한 밤으로 순하게 들어가지 마십시오. 죽어가는 빛을 향해 화를 또 화를 내십시오.

And you, my father, there on the sad height, Curse, bless me now with your fierce tears, I prey. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light!

 

빅 대디는 미시시피 대농장의 전제군주 같은 권력을 가진 듯이 보이며 그의 말 은 법이지만 가족들의 허위의식(mendacity), 탐욕과 거짓말, 아부가 난무하는 상 황은 그를 혼란에 빠뜨린다.

콜비 컬맨(Colby H. Kullman)은 “병으로 소멸할지 모른다는 빅 대디의 자의식이 폭군정치를 더욱 강화”(667)시키는 것으로 보는데 이러한 지적은 브릭과 가족들이 빅 대디와의 대면에서 감당해야 할 혹독한 심리 적 대면이 기다린다는 것을 의미한다.

브릭은 아내 매기로 인한 과거의 큰 상처를 지닌 채 그녀를 용서하지 못하며 술에 절어 현실을 버티고 있다.

브릭의 절친한 풋볼 동료였던 스키퍼(Skipper)는 매기에게 동성애자라는 비난을 받으며 브릭을 떠나든가 그에게 사랑을 받아들이 라고 설득하라는 충고를 듣고 자학하다 죽음에 이른다.

앨리스 그리핀(Alice Griffin)의 언급처럼 “브릭은 과거 스키퍼와의 우정만을 이상적 관계로 기억하고 그들을 이해 못하는 세상을 순수하지 못한 것”(157)으로 받아들인다.

한 밤중에 장애물 넘기를 하다가 다쳐 사용하는 목발은 크리스토퍼 빅스비 (Christopher Bigsby)의 지적처럼 “말 그대로 현실에서 두 발로 설 수 없는 무 능을 보여주는 독특한 효과를 지닌다”(57).

브릭은 매기로 인해 스키퍼를 잃은 슬픔과 실추된 남성성으로 인해 절망하며 매기에 대해 성적으로 무관심해지고 정체성의 혼란으로 궁극적인 자아정의에 도달하지 못한다.

새브란의 지적처럼

“그의 자기증오는 동성애를 욕망했던 경험, 또는 다른 사람으로 하여금 그런 욕 망을 자극한 구체적으로 드러나지 않은 범죄를 행함에서 생겨난 결과”(101)

이 다.

그는 친구와의 로맨스, 육상선수로서의 종말을 통해 자신이 이미 시간과의 대결에서 패배한 약한 존재임을 알게 된다.

브릭을 확실한 이성애자로 변화시키기 위해 애타게 갈망하는 매기는 어릴 적 빈곤을 경험한 아픈 기억으로 인해 거대한 유산을 상속받기 위한 욕망으로 가득 차 있으며 뜨거운 양철지붕 위의 고양이처럼 불안정한 상태에 놓여 있다.

브릭은 그녀에게 성적욕망의 대상이고 신분상승을 실현시켜줄 유일한 수단이다.

빅 대 디의 대농장이 구퍼 부부에게 상속될 것을 염려한 매기는 잠자리를 거부하는 남 편을 설득해 임신을 하려 하지만 냉정하게 변해 있는 브릭은 그녀를 외면한다.

변호사인 큰 아들 구퍼와 아내 메이 또한 빅 대디가 편애하는 브릭에게 재산이 넘어가는 것을 막기 위해 계획을 실행하고 있다.

다섯 명의 아이를 두고 여섯 번 째 아이를 기다리는 구퍼 부부는 자식이 없는 브릭 부부의 문제점을 공격하며 아 이들이 빅 대디에게 재롱을 부리게 훈련시키고 매기는 살찐 아이들을 “목 없는 괴물들”(no-neck monsters)(17)이라 부르며 노골적으로 반감을 표시한다.

전형 적인 이성애자들의 상징인 구퍼 부부는 베티 프리단(Betty Friedan)이 여성의 신비 (The Feminine Mystique)에서 언급한 “이차 세계 대전 후 15년 동안 당 시 미국 문화 속에 파고들던 이성애에 기초한 가족상”(18)을 대표하는 커플이다.

그러나 빅 대디는 완벽하고 성공적으로 보이는 구퍼 부부의 정상적인 관계 속 에서 가족이기주의와 탐욕을 보고 그들이 지닌 허위의식을 노골적으로 거부한 다.

 

빅 대디: 나는 구퍼랑 메이가 싫다. 그들이 나를 싫어하는 것도 알지. 그 다섯 마리 원숭이 새끼들도 모두 구퍼와 메이의 어린 모습들이야. 왜 내가 나일 계곡 이 편에서 가장 비옥한 2만 8천 에이커의 땅을 나와는 닮지도 않은 것들에게 넘겨 줘야 하지?

Big Daddy: I hate Gooper an’ Mae an’ know that they hate me, and since all five same monkeys are little Mae’s and Goopers ... Why should I turn over twenty-eight thousand acres of the richest land this side of the valley Nile to not my kind? (110)

 

구퍼의 아이들을 저급한 동물적 이미지까지 사용하며 경멸하는 빅 대디에 대해 스티픈 스탠튼(Stephen Stanton)은 “그가 다산(fertility)의 신화를 공격하는 것”(24)으로 해석한다.

마이클 후퍼(Michael Hooper) 또한 “구퍼 부부의 다산은 순수한 사랑의 증거가 아니라 경제적 욕망을 위해 만들어진 생산의 도구이며 돌 연변이적인 자식들도 왜곡된 의도의 상징으로 반영된다”(88)고 지적한 것처럼 빅 대디는 구퍼 부부의 속물성을 감지한다.

반면 빅 대디는 사회적으로 부적응자 이며 패배자인 브릭을 조용히 나무라지만 가족들 중 가장 욕심과 허위의식이 적 은 성격이라는 것을 알고 있다.

빅 대디의 영토에서 유산 상속은 이성애 가족제도의 결과인 자식들이 가지는 사회적 혜택이지만 브릭은 자식을 낳아서 가문의 이름과 재산을 보존하는 역할 을 거부한다.

그는 자신이 가장 사랑하는 친구를 술과 마약에 빠지게 하여 죽게 한 매기를 받아들이지 못하며 자신의 동성애적인 성향을 스스로도 정확히 파악 하지 못한 채 죄책감과 모멸감으로 살아간다.

브릭은 자신의 이름과 가문의 영속 성 보존을 위한 의지가 보이지 않으며 자기 연민을 통해 외부와의 소통을 단절시 킨다.

아버지의 총애에도 불구하고 이성애 구조로 통합되지 않은 브릭의 불안정한 지위를 보는 빅 대디는 강하고 독선적이지만 맹목적인 가부장의 권력을 휘두르 지는 않는다.

그는 매력적이고 따뜻하며 가는 곳마다 주위사람들을 자동적으로 모이게 한다.

그의 존재는 통제와 권력이고 판단은 강력하여 그가 퇴장을 해도 여운이 남으며 그의 떠들썩한 행위들이나 지저분한 과거의 이야기들은 그의 남 성성을 더욱 견고하게 해 준다.

그는 이성애자나 동성애자에 대한 태도에 편견이 없으며 자연스럽게 기억을 떠올린다.

젊은 시절의 빅 대디가 일했던 농장의 주인인 두 동성애자 잭 스트로(Jack Straw)와 피터 오첼로(Peter Ochello)의 관계도 빅 대디는 거부감 없이 건전하 고 긍정적으로 묘사한다.

스트로와 오첼로는 빅 대디를 고용하여 농장의 관리를 맡겼고 스트로가 죽었을 때 나이든 오첼로도 단식을 한 채 따라 죽었으며 그 후 빅 대디는 농장을 지금까지 성장시켰다.

극의 가장 중요한 장면 중 하나는 빅 대 디와 브릭과의 대화 중 빅 대디가 아들과 스키퍼와의 관계를 알아내려고 시도하 는 장면이다. 빅 대디가 농장의 두 동성애자들에 대해 조심스럽게 이야기를 꺼내 는 것은 그에게 동성애가 그렇게 낯설지 않다는 것을 알리고 싶어 한다는 것이 다.

새브란은 “구조적으로 빅 대디가 브릭에게 대농장뿐만 아니라 동성애와 관련 된 경험까지 상속함을 지적하며 빅 대디의 장암(intestinal cancer)도 동성애 경 험의 결과로 추정하는 근거를 제시하고 빅 대디 또한 과거에 어떠한 형태의 동성 애 행위를 경험한 것”(100-101)으로 본다.

즉 대농장이라는 부동산 소유패턴은 명확히 부계적이기 보다 동성애와 관련된 사실에서 이루어진 것으로 볼 수 있다.

왜냐하면 빅 대디가 스트로와 오첼로에게서 농장을 물려받았을 뿐만 아니라 동 성애의 욕망을 갖고 있다는 가능성이 제기된 둘째 아들 브릭에게 물려주려 하기 때문이다.

그러나 브릭은 자신을 이해하려는 아버지의 뉘앙스를 읽지 못하고 이 성애자처럼 화를 내며 동성애자들을 혐오한다.

 

브릭: 어떤 다른 사람이 그런 암시를 했지요, 아버지이신가요? 다른 얼마나 많은 사람들이 스키퍼와 내가--

빅 대디: 자, 잠깐만, 기다려 봐라, 아들아. 나는 한창 때 떠돌이 생활을 하면서 보 냈다....

브릭: 누구예요, 또 누가 그런 암시를 했냐구요?

빅 대디: 부랑자 야영지나 기차 승무원용 싸구려 숙소, 도시마다 있는 남자 전용 숙박소 같은 데서 잠을 잤는데--

브릭: 아, 아버지도 그렇게 생각하시는군요. 나를 아들이라고 부르면서 호모라 생 각하는 거죠....

빅 대디: 이제 그만 공격해라--

Brick: Who else’s suggestion is it, is it yours? How many others thought that Skipper and I were--

Big Daddy: Now, hold on, hold on a minute, son.-- I knocked around in my time....

Brick: Whose suggestion, who else’s suggestion is it?

Big Daddy: Slept in hobo jungles and railroad Y’s and flop houses in all cities....

Brick: Oh, you think so, too, you call me your son and a queer....

Big Daddy: Now just don’t go throwing rocks at-- (115-16)

 

브릭은 빅 대디와 벌이는 대화에서 평소 억제했던 피해의식이 명백히 드러나 는 것이 느껴질 만큼 고도의 방어적인 분노와 불안을 자아낸다.

아들을 이해하려 는 의도를 지니고 빅 대디가 동성애 뉘앙스를 풍기는 이야기를 꺼내는 것을 브릭 은 자신을 비난하는 것으로 받아들이고 대화의 맥을 끊어 버린다.

오히려 그는 동성애자들을 늙은 자매들(old sisters), 남색(sodomy), 추잡한 존재들(dirty things) 등의 단어를 사용하며 공격하고 동성애공포증(homophobia)을 가진 듯 이 과잉반응을 보이며 두려워한다.

브릭은 자신이 문화적 타자로 의심받고 정상적인 이성애자들에게 심리적인 폭 력을 받고 있다고 생각한다.

존 클럼(John M. Clum)의 지적처럼 “브릭은 자신이 노출될 치명적인 두려움 속에서 살아가며”(158) 빅 대디가 진실에 직면하는 반 면 브릭은 자신의 정체성에 관한 진실을 회피하며 동성애 터부에 의존해있다.

 

브릭: 왜 두 남자 사이의 예외적인 우정, 진실 되고, 참되고, 깊고 깊은 우정은! 깨 끗하고 존중할 만한 것으로 대접받지 못하는 걸까요—동성애자들로 취급당하 지 않고 말이에요?

Brick: Why can’t exceptional friendship, real, real, deep, deep friendship! between two men be respected as something clean and decent without being thought of as--Fairies ? (120)

 

브릭은 자신에 대한 증오심의 희생물이며 스스로 불완전한 남성이라고 느낀다.

빅 대디는 브릭이 스키퍼가 죽자 술을 마시기 시작했다며

“친구의 무덤을 파서 그를 발로 차 던져놓고 진실을 말하라”

(dug the grave of friend and kicked him in it!-- before you’d face truth with him!)(124)

며 브릭이 진실에 직면하 도록 설득한다. 빅 대디는 브릭이 지닌 동성애의 성향을 이해하는데 중요한 역할 을 한다.

빅 대디는 브릭의 자기 증오를 완화시키고 그가 패배자가 되지 않도록 관용을 설교하며 동성애 혐오증을 가진 아들에게 동성애 혐오주의에 반대하는 입장을 취한다.

긴 대화를 통해 빅 대디는 정신과의사가 환자를 대하는 것처럼 브릭의 진실을 알아내고

그가 혐오감을 없애려고 술을 마셔야 했던 사실을 추적해 낸다.

스키퍼 가 동성애자라는 것을 인정하지 않기 위해 목숨까지 바쳤던 비극적 과거를 빅 대 디가 건드리자 브릭은 힘없이 무너지며, 체면을 지키기 위해서 그것이 실재하였 다 해도 그는 부인해야만 한다.

빅 대디는 브릭이 가지고 있는 허위에 대한 혐오 가 바로 브릭 자신에 대한 혐오라는 것을 알아낸다.

이 극에서 브릭의 동성애와 관련된 정보는 윌리엄스가 쓴 무대지문의 애매한 힌트로 인해 매우 의문스러운 것으로 남는다.

브릭에 대한 묘사가 모호하다는 지적에 윌리엄스는 “그가 완전히 정상은 아니지만 스키퍼와 육체적인 관계는 없었다”(Clum 160)는 것을 언급했 다.

브릭은 동성애와 연관된 과거의 사건으로 인해 자신이 여성화되었다는 느낌을 받는다.

이성애자와 다른 남성을 본다는 것은 브릭과 같은 남성들에게 엄청난 고 통을 안겨주며 그는 우월한 남성성에 비해 열등하다고 여겨졌던 수동성이나 민 감한 감수성 등의 여성적인 성 정체성들이 자신 내부에 존재하고 있음을 의식하 기 시작한다.

스키퍼와의 관계를 추궁하는 빅 대디, 매기에 대한 브릭의 과잉반 응, 그리고 동성애에 대한 증오심 속에는 그것이 분명하고 단호할수록 자신을 기 만하는 허위의식이 숨어 있다.

성공한 이성애자인 형 구퍼와 달리 패배자로 보이 는 브릭은 이러한 외적인 저항의 방법을 통해 자신도 명확히 알 수 없는 대상에 대한 사랑과 이해받고자 하는 갈망을 은폐하려 한다.

막강한 힘을 지닌 빅 대디도 직접 조종 할 수 없는 영역이 브릭과 매기의 부부 관계이다.

매기를 총애하는 빅 대디의 지지에도 불구하고 브릭은 친밀함을 원하 는 매기의 욕망을 채워주기 위한 시도를 하지 않는다.

매기가 야기한 과거의 상 처로 브릭이 갖게 된 의식의 질서는 죽음 지향적(death-oriented)이지만 미래의 영광을 추구하는 매기의 질서는 삶 확신적(life-affirming)이다.

브릭이 문명과 재생산의 단절을 상징한다면 매기는 자연과 삶을 표방하며 브릭의 안티테제로 형성된 수용성, 비폭력, 유연성을 지니고 있다.

그녀의 기본적인 자아의식은 현 실적 세상과 연결되어 있는 반면 브릭의 기본적인 자아의식은 고립적이다.

브릭은 성 정체성에 대한 자신의 불확실한 욕망을 존재에 대한 절대적 욕망으 로 보이기 위해 방어하려 하며 이 과정에서 매기를 우발적인 방해자로 보고 그녀 를 증오하고 두려워한다.

브릭에게는 스키퍼와의 동성애 의혹을 풀어야 하는 현실 적이고 윤리적인 충동과 함께 현실로부터 도피하여 책임을 유보하고 술로 고통을 잊으며 매기에게 복수하려는 부정적인 유혹이 존재한다.

그에게는 이러한 것이 파 괴적이고 소극적인 선택이지만 최소한으로 저항하는 길이다. 무기력해지는 브릭을 대신해 매기는 그녀가 가진 성적인 매력을 적극적으로 활용하여 대농장을 상속받기 위한 투쟁을 벌인다.

그녀는 삶에 대한 꿈이 사라진 후에도 인생은 계속되어야 한다고 믿고 자신이 혹독하고 잔인하며 스키퍼를 파 괴했다는 죄책감을 보이지만 스탠튼의 지적처럼 “그녀의 싸움은 자신의 속죄가 아니라 희생자가 되지 않기 위한 것”(24)이다.

매기는 스키퍼에게 “남편에 대한 사랑을 멈추던가 아니면 사랑을 받아들이라 고 남편을 설득하던가”(Stop lovin’ my husband or tell him he’s got to let you admit it to him!)(59)라고 말하며 그에게 잠자리를 제안하여 그의 성적 정 체성을 알아내려 한다.

매기와의 잠자리에 성공하지 못한 스키퍼는 더욱 자신의 남성성에 대한 절망으로 술과 마약에 빠져 죽음에 이른다.

브릭은 자신의 삶에서 위대하고 진실한 단 한 가지는 매기와의 사랑이 아니라 스키퍼와의 우정이었다 고 말하고 매기가 그것을 더럽히고 있다고 비난하지만 매기는 그 점이 오히려 너 무 순수해서 의혹적이라는 의미의 반격을 가한다.

 

매기: 내가 그걸 너무 깨끗하다고 말해서 결국 스키퍼가 죽은 것이에요!-- 당신 둘 은 얼음 위에 보관해야만 하는, 맞아요, 부패해서는 안 되는 뭔가를 공유하고 있었어요. 그래요!-- 그리고 그것을 간직할 수 있는 냉동고는 죽음뿐이었다고 ... 나도 알아요, 믿어줘요. 나도 알고 있다구요. 당신들 중 무의식적으로 온전 히 순수하지 못한 뭔가를 갈망한 사람은 단지 스키퍼였다는 것을!

Maggie: I’m naming it so clean that it killed poor Skipper!-- You two had something that had to be kept on ice, yes, incorruptible, yes!-- and death was the only icebox where you could keep it ... I know, believe me I know, that it was only Skipper that harbored even any unconscious desire for anything not perfectly pure between you two! (58)

 

매기는 브릭과의 친밀한 관계개선에 자신감이 없어지자 스키퍼를 시험하여 남 편과의 관계를 확인하려는 전략을 사용한다.

욕망의 주체인 매기는 브릭에 대한 욕망뿐만 아니라 그녀가 완전히 배제되었다고 느끼는 브릭과 스키퍼 사이의 깨 끗한 관계를 질투하고 욕망한다.

클럼의 지적처럼 “윌리엄스는 브릭이 동성애에 대해 공포감을 느끼게 하면서도 동성애 커플을 창조적이거나 감수성, 영속적인 사랑을 지닌 긍정적인 느낌의 대상으로 묘사”(161)한다.

매기는 브릭과 스키퍼 와의 견고한 관계를 비집고 들어가 스키퍼와 육체적 사랑을 시도한 이유가 그것 이 스키퍼와 그녀로 하여금 욕망의 공동상대인 브릭과 가까워진다는 느낌을 갖 게 하기 때문이었다고 말한다.

 

매기: 당신은 당신을 사랑하는 사람들에게 빌어먹게도 너무나 많은 것을 요구해, 당신은 우월한 존재라 이거지!--신적인 존재란 거야! 그래서 우리는 서로가 당 신이라고 생각하며 사랑을 나누었어, 우리 둘이 말이지! ... 그게 뭐 그리 끔찍 해?

Maggie: you asked too goddam much of people that loved you, you--superior creature!--you godlike being!--And so we made love to each other to dream it was you, both of us! ... What’s so awful about it? (56)

 

새브란의 설명처럼 “매기와 스키퍼와의 육체적인 관계, 브릭이 스키퍼를 거부 하고 스키퍼의 자살이 일어난 후 매기는 이제 산 자와 죽은 자 사이의 고정되어 버린 에로틱한 삼각관계 속에서 중재자”(107)가 되어버린다.

매번 브릭은 자신 이 매기에게 공격당하고 있다는 느낌을 받으며 그의 반응은 고통과 죄의식 그리 고 방어이다.

빅 대디가 지배하는 강력한 부권적 가정에서 브릭은 매기가 상징하 는 모성적 가치들과 결코 화해하지 않으려 한다.

브릭은 아버지가 물려줄 재산이 나 전통적 권력이 주는 특권에 초연하며 가족에게 정서적으로 냉혹한 일원이 되 기를 선택한다.

그는 남성성을 지녀야 한다는 강박관념을 지닌 채 가족에게 긴장 과 갈등의 원인을 제공한다.

스키퍼와의 관계를 부정하기 위해 그가 스스로에게 부과하는 의무는 고통이나 정서적 장애, 알코올 중독 그리고 매기를 향한 폭력이 다.

엘리자베스 바당테(Elisabeth Badinter)의 설명처럼

“동성애 공포증은 많은 남성들의 허약한 이성애를 보강해 주며 그것은 일종의 심리적 방어기제이고 자 신이 받아들일 수 없는 사실을 인정하지 않으려는 전략의 일종”(178-79)이다.

스키퍼에게 진실을 말하지 않았다는 빅 대디의 뼈아픈 추궁에 브릭은 가족들이 숨겨왔던 아버지의 암 진단결과를 발설하고 죽음과 솔직하게 대면할 수 있냐며 아버지를 공격한다.

 

브릭: 허위란 우리가 살아가야 하는 방법이에요. 벗어나는 방법의 하나는 술이고 죽음이 또 다른 하나겠죠 ... 난 다른 사람들보다 나을게 없어요, 어떤 의미에 서 더 나쁘죠. 난 생명력이 떨어지니까요. 아마도 사람들이 거짓말을 하는 것도 살아있기 때문이겠죠. 거의 생명력이 없다 보니 우연히 진실해졌네요— 모르겠 어요-- 어쨌든 --우리는 친구잖아요 ... 그리고 친구가 된다는 것은 서로에게 진실을 말해주는 거잖아요....

Brick: Mendacity is a system that we live in. Liquor is one way out an’ death’s the other... In some ways I’m no better than the others, in some ways worse because I’m less alive. Maybe it’s being alive that makes them lie, and being almost not alive makes me sort of accidentally truthful— I don’t know but-- anyway— we’ve been friends ... And being friends is telling each other the truth.... (127-28)

 

브릭은 빅 대디에게 죽음의 선고와 같은 고통스러운 진실에 대면할 자신이 있 느냐며 자신 또한 과거와 솔직히 대면할 수 없음을 말한다.

브릭은 과거의 상처 에 사로잡혀 현실에서 정상적인 삶을 펼치지 못하지만 구퍼 부부가 보이는 탐욕 과 이기심이 깃든 불멸의 욕망이 없다.

그리핀이 상기시키듯이 “브릭은 자신을 재생산하는 자연의 법칙에 반항하며 아버지가 되거나 불순한 세상의 지배자가 되는 것을 거부”(157)한다.

브릭은 탐욕으로 가득 찬 주변 인물들과 단절하는 것 이 진정한 삶을 영위하는 것이라 여기며 도피처를 찾아 헤맨다.

대조적인 두 아 들의 내면을 꿰뚫어 보는 인물은 빅 대디이며 그는 화려한 문명의 허영과 소박한 자연의 진정한 아름다움을 구별해 낼 줄 아는 지혜를 가지고 있다.

 

빅 대디: 어떤 수를 쓰든지 땅덩어리를 하나 얻게 되면 그 위에 이런 저런 것들이 자라기 시작해서 점점 쌓여가지. 그리고는 내가 그것을 주체할 수 없게 되더라. 전혀 통제할 수 없다는 것을 곧 알게 되었지! ... 가끔 텅 비어 있는게 자연이 뭔가로 채워놓는 것보다 훨씬 낫다는 생각이 든다.

Big Daddy: You git you a piece of land, by hook or crook, an’things start growin’ on it, things accumulate on it, and the first thing you know it’s completely out of hand, completely out of hand! ... but sometimes I think that a vacuum is a hell of a lot better than some of the stuff that nature replaces it with. (81)

 

빅 대디의 재산은 현금, 우량주만으로도 천만 달러, 나일 계곡 제일 기름진 땅 이만 팔천 에이커가 있다.

그러나 그는 많은 재산이 채울 수 없는 공허함도 동시 에 느끼며

“나는 현명해지고 더 서글퍼졌다”(I’m wiser and sadder)(87)

라 말하 고 돈에 대해 탐욕을 보이는 인간들에게 혐오감을 보인다.

죽음을 가져올 병에 걸릴지 모르는 상황에서 빅 대디는 브릭에 대한 친근감을 표현하기 위해 마음의 문을 열라고 하며 인생의 귀중한 충고를 전하려 설득하지만 브릭은

“사람 간에 대화를 한다는 것이 왜 이렇게 힘든 거죠? 아무튼 아버지와 저와는 그게 안되네 요”

(Communication is—awful hard between people an’--somehow between you and me, it just don’t---)(90)

라며 아버지와의 소통을 어려워한다.

빅 대디 는 자신이 세상의 허위와 더불어 살아왔다며 브릭도 삶을 위해서는 허위의식과 타협하면서 지내야 한다고 충고한다.

 

빅 대디: 네가 허위란 것에 대해서 뭘 아는데? 제기랄! 나는 책 한 권도 쓸 수 있 다. 넌 몰랐니? ... 내가 견뎌내야만 했던 많은 거짓말들을 좀 생각해봐!--가식 들! 그게 허위 아니냐? 생각하지도 느끼지도 알지도 못하는 것들을 그런 척 하 는 것 말이야. 예를 들면 내가 네 어머니를 좋아해야 하는 것말이다. 난 사십 년간 그녀의 모습도 목소리도 냄새도 참기 힘들었다 ... 교회!--입에서 욕 나오 게 만들지만 그래도 간다!--나는 앉아서 그 멍청한 목사의 설교를 듣는다고!

Big Daddy: What do you about this mendacity thing? Hell! I could write a book on it! Don’t you know that? ... Think of all the lies I got to put up with!--Pretenses! Ain’t that mendacity? Having to pretend stuff you don’t think or feel or have any idea of? Having for instance to act like I care for Big Mama!--I haven’t been able to stand the sight, sound, or smell of that woman for forty years now!... Church!--it bores the bejesus out of me b ut I go!--I go an’ sit there and listen to the fool preacher! (108)

 

이 극에서 이성간의 결혼(heterosexual marriage)은 아내 빅 마마를 사랑하지 않는 빅 대디 혹은 구퍼와 매기가 화목한 가정으로 보이기 위해 연출하는 위선적 인 연극에서 보듯이 부정적으로 그려진다.

브릭을 제외한 가족들을 거짓말쟁이 로 여기며 혐오감을 느끼고 있는 빅 대디는 유산상속에 대해 결정을 내리지 못하 고 있고 브릭이 술을 끊고 현실에 대한 적응력을 갖게 되기만을 기다리고 있다.

대농장에 대한 빅 대디의 집념은 대단하며 자신의 집안을 영속시켜야 한다는 불 멸의 욕망과 재산상속에 대한 관심도 크다.

그는 동성애자의 흔적을 갖고 있음에 도 불구하고 이성애자 남성들의 특징인 가부장제의 부권적 욕망을 보임으로써 양면성을 보여주고 있다.

암 선고를 받은 빅 대디의 재산상속에 대한 구체적인 이야기가 구퍼 부부로부 터 나오자 막다른 상황에 몰린 매기는 거짓으로 브릭의 아이를 가졌다는 임신사 실을 알린다.

빅 대디는 진심으로 기뻐하며 자신은 죽어가지만 브릭의 아이를 통 해 자신의 삶이 재생된다는 희망에 도취되고 마침내 대농장을 브릭에게 넘기겠 다는 의지를 보인다.

박실은 빅 대디가 브릭을 편애하는 이유가 “자신과 동질감 을 느끼게 하는 외모, 기질 그리고 동성애와 연루된 공통된 과거를 브릭이 지녔 기 때문”(120)으로 지적한다.

즉 자신의 소멸과 아들의 빛나는 젊음의 소멸을 통 해 빅 대디는 존재론적 공감을 느끼며 자신의 분신으로 동일화하는 것이다.

 

세일즈맨의 죽음 (Death of a Salesman)에서 윌리(Willy)가 아들이 대신 성 공의 꿈을 이루고 자신이 추구해 왔던 남성상을 증명해 주기를 바라는 불멸성의 소망을 지닌 채 보험금을 노리고 자살하듯이 빅 대디의 마지막 기쁨은 브릭이 완 전한 이성애의 성 정체성을 갖고 자식을 갖는 것이다.

아서 밀러(Arthur Miller) 는 부권의식과 관련하여

“굶주림이나 섹스나 갈증보다도 더 큰 욕구의 이미지, 그것은 지구 어디선가 엄지손가락 지문이라도 남기고자 하는 불멸의 욕망”(29)

이라 말한 바 있다.

자신과 동질성을 지닌 브릭을 편애하며 자신의 권력을 주고 싶은 빅 대디는 브릭의 아내 매기에 대해서도 호의적이다.

그리핀은 “매기가 호전적이며 적극적 인 기질을 지니고, 가난한 출생에서 신분상승을 이루며 삶에 대한 인내심을 가진 면에서 그녀와 빅 대디가 닮아있다고”(152)

지적한다.

과거에 지독한 가난에 시 달렸던 매기는 자신의 여성성을 이용하여 폴리트 가문의 재산을 물려받아야 한 다는 강한 욕망을 지니고 있다.

빅 대디는 폴리트 가문의 부권제를 영속시키기 위해서 빅 대디가 총애하는 브릭의 자식이 필요하고 그 근본적인 원천은 그녀와 브릭의 관계개선이라는 것을 알고 있다.

매기가 힘든 유년기부터 겪은 사회적 관계체험이 그녀의 정신적 성장과 인격 형성을 결정지은 점은 빅 대디의 삶과 공통적이다.

반면 브릭은 매기보다 개인의 영역들(ego boundaries)에 대해 뚜렷한 의식을 드러내며 정서적 성향들은 부정 하거나 억압하는 성향을 지닌 면에서 빅 대디와 동질성을 지닌다.

매기는 브릭 뿐만 아니라 강한 시아버지 빅 대디와의 싸움에서도 이겨야 하며 빅 대디와 브릭 사이에서 부자간의 사랑의 거리를 지키도록 해주는 정치적 중재자가 된다.

그녀 는 본질상 자신이 무엇인가가 중요한 것이 아니라 그녀가 폴리트 가문의 문화에 서 떠맡도록 기대되는 것이 무엇인지 누구를 위해서 그녀가 봉사하는지를 잘 파 악하고 있다.

브릭과 매기를 옹호하는 빅 대디는 이성애와 동성애의 양성적인 정체성을 수 용하는 인물로 비춰지며 대농장의 상속을 위해 브릭과 매기와의 관계를 적극적 으로 지지하고 후원하는 권력을 휘두를 수가 있다.

자신의 암 진단결과를 듣고 충격에 빠진 빅 대디는 죽음을 두려워하면서도 브릭의 아이가 생긴다는 매기의 말에 안도를 하며 브릭에게 상속을 하겠다는 의지를 보인다.

빅 대디가 원하는 것은 그에게 오랫동안 역겨웠던 구퍼 부부의 거짓과 위선에서 해방되고 자신과 동질감을 느끼게 해주는 브릭과 매기가 자식을 가지는 것이다.

시몬 보바르(Simone Beauvoir)의 지적처럼

 

“인간은 자기의 실존을 사유 재산 속에 물질화한다. 불멸의 욕망을 지닌 인간은 자신의 생명보다 재산에 더 애착을 갖게 되고 피상속자가 자신의 토지를 경작하고 자신의 영혼을 제사지내도록 의 무를 부여한다.피상속자는 이 세상에서 그리고 지하의 시계에서 조상의 영속을 보장한다”(75).

 

빅 대디는 매기의 임신 소식을 통해 단절의 본능을 가지고 소멸 해 간다고 생각한 브릭이 아이를 통해 재생되는 것으로 해석하고 새로운 부권을 이양한다.

이 과정에서 빅 대디에게 농장을 물려준 두 동성애자 스트로와 오첼로 의 재산은 우연히도 동성애적 기질을 지녔던 브릭을 통해 상속됨으로써 폴리트 가문의 질서와 영속성은 빅 대디가 지닌 부계적 권력이 낳은 결과이면서 동시에 그 상징적 기원은 동성애에 기초하고 있다.

아이를 반드시 갖겠다는 매기를 브릭이 이해하지 않고 끝까지 냉소적으로 끝 나는 극의 원본과는 달리 브로드웨이 판 3막 엔딩에서 브릭은 그녀의 거짓 임신 을 가족들 앞에서 모른 척 해주며 협상의 암시를 던지고 그녀의 거짓을 진실로 만들기 위한 변화의 가능성을 보인다.

원본의 엔딩이 브릭의 저항을 통한 윌리엄 스의 정치적 태도나 주장을 일관성 있게 만드는 반면 브로드웨이 판의 엔딩은 연 출자엘리아 카잔과 관객을 의식한 윌리엄스의 타협으로 비춰진다.

클럼이 “윌리엄스의 모든 극은 불합리하고 모순적인 변형의 시리즈”(151)라고 말했듯이 브릭의 욕망은 이중적이고 그는 양성적 정체성 사이에서 갈등을 겪는 다.

비록 브로드웨이 판 엔딩에서 브릭이 매기에게 다가가는 화해의 태도를 보여 주었지만 성 정체성에 관한 강렬한 담론을 담고 있는 1막과 2막은 원본처럼 극 의 핵심부분이라 볼 수 있다.

브릭의 정체성을 선명하게 묘사하지 않았다는 비판에 팔러는 “빅 대디와 매기 의 목소리 안에 브릭의 내면을 설명하는 말이 많이 있다”(108)고 변호한다.

즉 빅 대디와 매기와의 각각의 대면에서 나타나는 침묵과 대화 속에서 브릭의 참모 습이 드러나는 것이다.

윌리엄스는

“실제 삶 속에 수많은 신비가 늘 남아 있듯이 작중 인물의 성격을 드러냄에 있어서도 신비스러운 뭔가는 남겨 두어야 한 다”(114-15)며 변호를 한다.

윌리엄스에 대해 동정적 태도를 보이는 대다수 비평가들은 윌리엄스의 작품에 나타난 모순들에 대해 그가 자기 증오적 동성연애자였기 때문이라고 설명한다.

마리안 프라이스(Marian Price)는

“브릭이 죄의식으로 무기력한 동성애자 윌리 엄스라면, 매기는 윌리엄스가 어떤 희생을 치르더라도 예술적으로 살아남아야 한다는 충동을 지닌 인물로 대변한다는 측면에서, 브릭과 매기는 윌리엄스의 구 현이라고 말할 수 있다”(324)

는 흥미로운 분석을 한다.

앨버트 데블린(Albert J. Devlin) 또한

“브릭이 윌리엄스의 예술적 정체성과 그의 뿌리 깊은 인생을 비춰 주는 냉정한 거울”(105)

이라고 지적한다.

무엇보다도 이 극에서 윌리엄스의 양면적 극작심리를 가장 잘 보여주는 인물 은 브릭과 매기의 관계를 통해 이성애와 동성애 이데올로기를 정치적으로 중화 시킨 빅 대디로 볼 수 있다.

빅 대디는 파란만장한 인생사를 통해 허위와 위선 그리고 모순으로 가득 찬 세상을 경험했고, 그러한 과거를 포용하거나 비판하면 서 삶의 영속을 위해 선택해야 할 철학적 지혜와 정치적 전략들을 알려준다.

빅 스비가 언급한 바와 같이

“윌리엄스의 위대한 힘은 이 극이 상징의 효과를 거부 하는 사실주의 극임에도 불구하고 심리적이고 사회적이며 형이상학적인 요소를 융합한 능력을 보여준 것”(57)

이라 할 수 있다.

더불어 윌리엄스는 폐쇄적인 성 의 담론 시대였던 1950년대에 이 극을 통해 연극이 정치적 메시지를 예술적으로 전달하는 도구가 될 수도 있다는 점을 암시하고 있다.

 

III. 결 론

 

이 극은 고전적 연극의 삼위일체의 요건인 공간, 시간, 행동의 요건을 충족시 키며 하루 저녁의 대화 속에서 폴리트 가문의 서사를 입체적으로 보여준 걸작이 라 할 수 있다.

허쉬는

“윌리엄스의 기교는 놀랄만하다며 인물은 살아있고 대사 는 활기차며 극의 전환도 힘차다”(52)

고 높이 평가한다.

빅 대디를 비롯한 인물 들의 심리는 이러한 기교들을 사용한 극적 장치에 의해 입체적으로 생생하게 전 달되며 관객들은 숨어 있는 의미까지 포착하는 상상력을 가지게 된다.

동성애에 대한 사회적 금기와 검열이 심했던 1950년대 미국사회에서 비주류인 정체성을 은닉하며 동성애공포증(homophobia)을 표현해야 했던 윌리엄스는 의도가 애매하고 표현이 명확하지 않다는 비평가들의 비난을 들어야 했지만, 자 신만의 극작 기교를 사용하여 텍스트의 이면에서 독자나 관객의 상상을 통해 명 확해지는 진실의 풍경을 그리고 있다.

이 극을 통해 윌리엄스는 자신의 직업, 알 코올 문제 그리고 동성애 문제에 있어서의 고민을 빅 대디, 브릭, 매기의 대면을 통해 간접적인 장치로 풀어냈으며 그들이 보인 다양한 주장들은 윌리엄스 자신 의 정치적 목소리들과 유사하다.

빅 대디가 보여 준 양성성의 포용은

“상호간 성 의 개별성을 확인하고 서로의 고유한 영역과 존재가치를 인정해 줄 수 있는 조화 와 균형의 방법론이며, 분리와 대립이 아닌 통합과 화합의 정치학”(박상만 50)

이 라 할 수 있다.

부와 권력을 물려주거나 획득하기 위해 빅 대디, 브릭, 매기, 구퍼부부가 여름 저녁에 펼치는 정치게임은 승자를 결정내지 않는다.

매기의 거짓 임신이 드러나 는 순간 그들의 게임에서 진정한 승자는 시간일 것이다.

윌리엄스는 2막 무대지시문에서 이 극의 목적은

“한 인간의 심리적 문제해결이 아니라 공통된 위기에 처해있는 살아있는 인간들의 상호역할이나 경험의 특성을 포착하려는 것”(114) 이라고 말했다.

윌리엄스의 극작 지론은 공식적인 결론이나 평범한 정의를 내리 는 연극은 인간 경험의 진실을 담아내는 덫이 되지 못하고 그저 연극에 불과한 연극이라는 것이다.

이 극에서 윌리엄스 극 특유의 애매한 상징성과 은유는 정확한 해석을 어렵게 하지만 독자나 관객은 대사들 사이의 침묵의 공간을 통해 의미를 만들어간다.

빅 대디와 브릭, 매기가 경험한 사건들은 불확실이라는 옷이 입혀진 채 그들이 말하 는 내용 이상을 암시한다.

그들의 진실은 상호대면을 통해 드러난 허위의식과 거 짓 그리고 진실이 담긴 공격적인 행위에서 역설적으로 드러나게 되는 것이 이 극 이 지닌 힘이라고 할 수 있다.

 

인용 문헌

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Abstract

“Cat on a Hot Tin Roof : Big Daddy and Sexual Politics.” 

Nam, Jungae.

 Tennessee Williams’ Cat on a Hot Tin Roof shows a family living on a big plantation in a 1950’s capitalistic America, focusing on the family's material greed, self-consciousness on heterosexuality and homosexuality, and the social cognition about sexual identity. This paper is based on the premise that Big Daddy tried to redefine heterosexuality and homosexuality, and influenced Brick to confront his own sexual identity problems. It seems that Williams let his characters discuss sexual politics on stage as part of an effort to avoid political pressure about homosexuality. In order to defend homosexuality from social condemnation, Williams used correlations between Big Daddy and Brick, Brick and Maggie, and the Goopers. Conflicts between homosexuality and heterosexuality are organically exposed through psychological or active mechanisms, such as a characters’ intimation, concealment, and violence. Examining the process of self-consciousness and common social ideals concerning sexual identity, we can verify sexual discourses and resistance under a politically exclusive 1950's American society. (Daegu Catholic University)

 

Key Words: Big Daddy, Sexual Politics, Homosexual, Heterosexual, 1950’s America

 

논문접수일: 2014. 09. 25 / 심사완료일: 2014. 10. 27 / 게재확정일: 2014. 11. 08

영어영문학연구 제40권 제4호 (2014) 겨울

 

 

 

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